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La actuación del británico Sir Simon Rattle al frente de la afamada Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera (OSRB) en el Palau de la Música de Valencia es un acontecimiento de esos que no se debieran dejar escapar. Si además interpretan la monumental Sinfonía número 7 de Anton Bruckner (1884), a ese día y hora, para cualquier amante de la música instrumental, no cabría otra prioridad. Y así ha sido, con un lleno total.

En 2002 Claudio Abbado tuvo que abandonar la dirección de la Orquesta Filarmónica de Berlín por enfermedad. La vacante más codiciada por los Directores del mundo mundial fue asignada a alguien que ya en 1989 (con 34 años) pudo suceder a Karajan en ese pedestal y no lo fue por joven, una condición que el conservadurismo orquestal no suele perdonar. Trece años después surgía otra posibilidad, pero la incuestionable preponderancia de Daniel Barenboim en el panorama internacional parecía no tener rival. Sin embargo, Simon Rattle, el que fuera director de una formación menor (Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham) le consiguió ganar, perdiendo para siempre el argentino su mejor oportunidad.

Con anterioridad a la generalización de la grabación sonora como forma de reproducción musical, las emisoras de radio contaban con orquestas propias cuyo único cometido era interpretar desde sus estudios y en directo las obras de mayor popularidad, algo del todo punto inviable en la actualidad. La OSRB (fundada por el bruckneriano Eugen Jochum en 1949) es, quizás en este ámbito radiofónico, la más prestigiosa que hay en la actualidad y de ello da cuenta la lista de sus afamados directores titulares… Kubelik, Davis, Maazel, Janssons y el Rattle que ayer nos vino a visitar.

La “Sinfonía número 7” de Anton Bruckner es la obra más exitosa de su autor y fue dedicada de manera oficial al omnipresente Luis II de Baviera, aunque su devoción por Wagner le llevó a homenajearle introduciendo (por primera vez en la música sinfónica) las tubas wagnerianas en el estremecedor Adagio (y también en el movimiento final), algo que no pasó inadvertido por el III Reich, cuando al anunciar la muerte de Hitler lo quiso programar. Sigo defendiendo que la MÚSICA (cualquier tipo de música) por su abstracta especificidad no contiene ideología, por más que algunos se la quieran trasladar. Si la música fuera como la escritura… nos dejaría de gustar.

El programa de ayer, además de la citada Séptima de Bruckner, incluía la rapsodia para orquesta “Taras Bulba” (L. Janáček-1918), una obra del siglo XX poco programada, pero escuchable (pese a su ausencia melódica y un vanguardismo rítmico de esos que suele chocar), cuya inclusión por Rattle entiendo se justifica porque incorpora también tubas wagnerianas, una rareza que había que aprovechar.

En la música sinfónica, dos son los aspectos principales a la hora de valorar lo que escuchamos: la interpretación (competencia de la orquesta) y la versión (competencia del director), si bien luego estarían otros determinantes como el gusto que tengamos por la obra y en ese día, nuestra predisposición emocional. En mi opinión, un sobresaliente para la OSRB [9] y un aprobado raspado para Rattle [5] y me voy a explicar:

Con su sonido alemán (denso, metronómico y desapasionado), la OSRB es una máquina de interpretar cualquier partitura con las garantías de calidad que solo otras pocas orquestas consiguen alcanzar. Pudieron con la Séptima, cuya dificultad asusta a más de una formación de talla internacional, pero el resultado fue muy regular por la elección de Rattle (extrañamente grueso y con problemas de movilidad) que nos ofreció una versión sin el alma que la partitura pide y que en ningún momento pude apreciar. Huir de la emotividad para solo registrar las notas en toda su literalidad decepciona a quienes esperamos de un gran director su marca de identidad. Ejemplo de ello fue el Adagio, un canto fúnebre que sonó a todo menos a aflicción y solemnidad. ¿Por qué ayer eligió una versión de esta obra distinta a la que grabó en 2023 con la Orquesta Sinfónica de Londres…? A Rattle siempre se le ha considerado un experto en la música del siglo XX y ayer lo pudimos comprobar.

Hace 16 años, publicaba en este Blog… “Lo importante en la vida para Simon Rattle“, sin ser consciente de su vigencia en la actualidad…

La Historia no es más que el continuado relato (en ocasiones fabulado) de lo que realizaron algunas personas que destacaron, para bien o para mal, sobre las demás. Pero ese despuntar no siempre responde a un mismo criterio de tasación, por lo que el merecimiento de quienes gozan de un nombre grabado en los registros de la popularidad puede que no sea igual, tanto en su momento como en la posteridad.

En el ámbito del canto no todas las disciplinas responden a la misma intrínseca dificultad y por tanto los resultados tampoco son igual. Así, entre la ópera y el pop media un abismo que sin toda una vida de aplicación no es posible superar. Lo que en la lírica consigue con su voz un cantante del montón, queda muy lejos de lo mejor que puedan dar las efímeras estrellas juveniles que abarrotan estadios a golpe de mercadotecnia musical.

María cala en mi sensibilidad y de Rosalía me protejo con el impermeable que uso para no dejarme contagiar por la ofensiva comercial. Sin embargo, en ocasiones me mojo como el que más (“Rosalía… sin Trá-Trá“).

Y si la vida personal tiene algo que contar para alcanzar la celebridad en esta feria de ventanas indiscretas de la privacidad, no es lo mismo Aristóteles Onassis que Raw Alejandro, ambos huidos, sí, pero solo el primero y primera fortuna mundial quiso regresar.

En cuestiones de elegancia ni que hablar, al enfrentar el aristocrático refinamiento de una serena dama y su eterno aspecto otoñal con el poligonero ímpetu de una perspicaz joven que cada día parece buscar y encontrar una distinta identidad.

Interpretar “Casta diva” de Norma se encuentra a años Lux de cantar “Berhain”, por más que la marabunta mediática mate por captar la atención de cuantos, con bovina ingenuidad, se dejan llevar…

No me creo equivocar si afirmo que cualquier aficionado a la música mal llamada clásica elige asistir a una ópera en función de y por orden de prioridad: su MÚSICA/AUTOR, los CANTANTES, el TEATRO (orquesta/coro) y a muy lejana distancia, el LIBRETO y todo lo que comportan los elementos de la ESCENOGRAFÍA en general.

En mi caso, al tratarse “Enemigo del pueblo” (F. Coll-2025) de una obra sin estrenar (mientras esto escribo), no he podido encontrar muestra alguna de su MÚSICA a fin de poderme guiar. Sin embargo, en 2016, Les Arts programó en el Teatro Martín y Soler “Café Kafka” (F. Coll-2014), una ópera de cámara a la que no asistí, pues ese tipo de composición (que yo encuentro estéticamente cacofónica, dolientemente discordante y forzadamente antinatural) se encuentra en las antípodas de mi sensibilidad musical, que busca la belleza por encima de todo lo demás. Pero tratándose de un autor valenciano, quise darme otra oportunidad y busqué orientación en las presentaciones institucionales de Anna Castro Grinstein y Ramón Gener en la Web de Les Arts, encontrándome en ambos casos con la misma y sospechosa situación formal: a diferencia de lo que en ellos suele ser habitual, sus intervenciones se han centrado en el LIBRETO, dejando la MÚSICA en un lugar del todo marginal. ¿Por qué…? La razón nos la da (de nuevo sin querer) el propio Gener cuando, ante su manifestada intención de anticipar unos cuantos pasajes de la ópera, confiesa que (59:50) “…Francisco me ha dejado poner dos músicas… porque está siempre muy preocupado… esto no suena del todo bien, no lo pongas…”. En este sentido y respecto al secular divorcio entre gran parte de la música contemporánea y el aficionado en general, el propio Coll ha manifestado…

“Si la situación es así, probablemente haya razones. A lo mejor nos lo hemos ganado con ciertas obras que alejan al público de los teatros. Porque, por ejemplo, John Williams también es contemporáneo y con Star Wars no tiene ningún problema de público. Algo habremos hecho mal” (Valencia Plaza 22/10/25)

Estas son otras opiniones de Coll publicadas con motivo de su estreno mañana en Les Arts…

“La música que he escrito para Enemigo del pueblo no difiere de mi música sinfónica o de cámara. Una música de extremos que aplica los principios de polaridad, gravitación, tensión y relajación. Todo al servicio de la acción dramática” (Beckmesser 03/11/25)

“La complejidad no es algo que busque, es algo que no puedo evitar. Evitarla sería no ser honesto conmigo mismo, porque el universo es complejo, no mi música. Si evitara esa complejidad natural, estaría traicionando mi forma de entender la creación” (Valencia Plaza 22/10/25)

¿Qué lleva a un compositor actual a concebir obras con el previo convencimiento de que, mayoritariamente, no van a gustar…? ¿Se compone para sí o para los demás…? ¿Es una cuestión de capacidad…? ¿Debe ser Joyce y su “Ulises” el modelo creativo a imitar? ¿Por qué casi no se programa música contemporánea en Radio Clásica de Radio Nacional…? En la casa de cualquier melómano… ¿Qué tipo de música configura mayoritariamente su discoteca particular…? Quienes manifiestan su incapacidad de apreciar las músicas de vanguardia… ¿Son aficionados de rango inferior y a medio madurar…? ¿Dónde termina la sensatez musical y comienza la elitista frivolidad…? Yo tengo mis respuestas, como también las tendrá cada cual.

Pero no hay mal que por bien no venga, pues en la mencionada presentación de Gener he tenido la oportunidad de escuchar por primera vez a un afamado escenógrafo explicando, largo y tendido, la adecuación al LIBRETO (que él mismo ha escrito) de su propuesta visual. Es curioso que, tratándose esta de una obra nunca representada y por tanto libre de cualquier necesidad escénica de aportar distintiva novedad, Rigola la vuelve del revés (el despacho del protagonista, el médico Thomas Stockmann, lo convierte en una playa meridional) en virtud de esa actual esquizofrenia teatral de no ubicar nada en su estado original. Al término de sus comentarios y como me temía por tratarse de algo consustancial en los escenógrafos con ínfulas de modernidad, no ha sido capaz de aclarar de manera inteligible lo que él mismo ha pretendido mostrar.

En nuestro contexto europeo, donde la ópera subvencionada cuenta con cierto margen para el riesgo comercial, el proyecto de “Enemigo del pueblo” nació con el patrocinio de cuatro prestigiosos teatros, retirándose del mismo la Royal Opera House de Londres y el Liceo de Barcelona, para quedar al final el Teatro Real de Madrid con solo cuatro funciones (de las hasta casi veinte que llega a programar) y Valencia con las tres actuales de Les Arts. Es evidente que esta dificultad todavía hubiera sido mayor en USA, cuyo compromiso con la rentabilidad es total, reduciendo a la mínima expresión los experimentos sin gaseosa que vacían las plateas y llenan de estupor al melómano convencional desde hace casi un siglo de utopía musical. Cierto es que no resulta sencillo gestionar con dinero público los gustos de todos y en especial los de unos pocos (que son muchos menos si les rogamos honesta sinceridad) porque, por ejemplo, de este tipo de caótica música yo pido menos y ellos más.

Después de 20 años sin faltar a ningún título operístico en la Sala Principal de Les Arts, el presente día tenía que llegar (prefiero que por decisión propia a por enfermedad) y con cierto desencanto quebraré esta continuidad por salvaguardar mi coherencia personal. Tras casi 50 años de asistencia regular a conciertos y óperas en el ámbito nacional e internacional mi criterio está formado ya, pues no tiene sentido buscar eternamente sin encontrar. Así las cosas y deseando suerte a Francisco Coll, me conformaré con visualizar la homónima y magnífica película guionizada por Arthur Miller y protagonizada en 1978 por Steve McQueen y Charles Durning (ninguneada por todos los comentaristas en favor de la avejentada “Tiburón”), lo que me impedirá opinar sobre el estreno mundial de este “Enemigo del pueblo” al quedar vacía la butaca que suelo ocupar.

Pese a su cada vez más alta excepcionalidad, siempre acudo a la ópera con la ilusionada expectativa de disfrutar…

Currentzis, una vez más, desató ayer el atronador delirio de los espectadores en el Palau de la Música de Valencia con su espectacular propuesta de diecisiete escogidas piezas del catálogo de Händel, un compositor barroco que según los cánones actuales de interpretación debiera estar cercano a la discreción.

En el inicio de la segunda mitad del siglo pasado, el suntuoso reinado de Karl Richter y su Orquesta Bach de Múnich finalizó cuando Nicolaus Harnoncourt y compañía instauraron la contención de los instrumentos originales frente a los atriles y estos limitados en número y en vibración. A partir de entonces se consideró un acto criminal que lo barroco sonase a esplendor romántico, acostumbrándose nuestros oídos a esa especie de “tono menor” en donde un triste recogimiento de aquella bella música del XVIII protagonizó cualquier grabación. Esto para la introspección de Bach tiene atinado sentido, pero no tanto para Händel, cuya luminosa obra deslumbra exultación aún en los pasajes más luctuosos, como el “Lascia ch´io pianga” del Rinaldo, uno de los bises que el apasionado maestro nacido en Grecia nos ofreció. Que las voces solistas rusas no fueran de lo mejor y que el Coro de la Academia Anton Rubinstein se encuentre en periodo de eterna formación no empañó el protagonismo de una Musicaeterna Orchestra que lo da todo en cada actuación. A ese todo ayudó la cuidada luminotecnia y cierta dramatización de las entradas y salidas de los cantantes por cualquier puerta de la sala, alguno de los cuales finalizó batuta en mano su intervención.

Debo confesar mi sentimiento de ofuscación por escuchar el concierto extasiado en todo momento ante esa arrebatadora forma de concebir la música que Teodor Currentzis teje, en Technicolor y Panavisión. Mi interior pugnaba entre la convicción de que Händel no debiera interpretarse así frente a la sísmica sensación de esas notas desatadas que estaban volteando mi corazón. Y fue en la famosa Suite para orquesta en Re mayor n.º 2 de la Música Acuática cuando no pude más y mis ojos se nublaron por la emoción, sintiendo la inusual estereofonía de los tambores laterales, el fulgor de los metales en plena ebullición y la incondicional entrega de esas sincrónicas cuerdas que, como el año anterior, en pie tocaban cruzando miradas cómplices en una trepidante interpretación.

No diré más, por no repetirme con respecto a lo que hace un año escribí (https://www.alonso-businesscoaching.es/blog/11-10-2024/currentzis-y-su-musicaeterna-la-visceral-apoteosis-de-una-historica-interpretacion/) y también resulta válido para esta memorable ocasión…

Este verano se celebra la 50ª edición del Festival de Música de Segovia (MUSEG), que comenzó en 1974 llamándose Festival Internacional del Acueducto y al que pude asistir en aquellos primeros años de mi despertar musical. Cinco décadas de un MUSEG que ha conseguido presentar, en sus monumentos más conocidos (Acueducto, Alcázar y Catedral), a estrellas de la interpretación como Mstislav Rostropóvich, Montserrat Caballé, Barbara Hendricks, José Carreras, el Ballet Nacional de Cuba y algunas otras figuras más. Sin embargo, las restricciones presupuestarias de los últimos lustros han apagado un tanto los brillos de antaño, quedando en festival veraniego de mediana calidad, organizado por una Fundación Don Juan de Borbón voluntariosa, pero que no puede milagrear.

De la propuesta actual elegí solo dos conciertos, huyendo de los varios que se celebraban con amplificación sonora (incluso para formaciones sinfónicas), algo del todo punto improcedente y por tanto, pecado mortal.

El primero tenía como aliciente la interpretación de la “Misa para la colocación del Altar Mayor de la Catedral de Segovia”, del que se conmemoran los 250 años y que fue compuesta por Juan Montón y Mallén en 1781. El resultado (como el propio Altar neoclásico que entona poco en el conjunto gótico de la Catedral) fue decepcionante por la escasa calidad de la obra y una embarullada interpretación a cargo del conjunto Nereydas que, además, no supo aprovechar la acústica del templo por una equivocada ubicación quizás.

El segundo correspondía al plato fuerte del certamen, Jordi Savall y un Hespèrion XXI reducido solo a guitarra y percusión (por lo del presupuesto, supongo) que ofrecieron su conocido programa “El arte de la variación y de la improvisación: de la Antigua Europa al Nuevo Mundo”, una absoluta maravilla que no me canso de escuchar. Desde la primorosa elección de los temas hasta la maestría de los intérpretes (los tres sin excepción), la magia llenó el patio de armas del Alcázar y el aforo al completo se rindió, con encendidos aplausos, al regalo recibido en una noche segoviana para recordar. Jordi Savall utiliza una viola de gamba soprano inglesa (Barak Norman de 1690) cuyo embelesador sonido, nada arcaico, se encuentra entre la viola y el violonchelo actual. Con 83 años es capaz de hacerla sonar con delicadeza y también a toda velocidad, convirtiendo su virtuoso discurso interpretativo en arte musical. No fue necesario más para que, suspenso, recorriese los cinco minutos que tardé en llegar hasta mi casa flotando en una nube de éxtasis emocional…

En alguna ocasión he confesado mi absoluta incapacidad para valorar las prestaciones vocales de los solistas en las óperas contemporáneas por su anarquía tonal y el distanciamiento total respecto del “Bel canto”, esa insuperable manera de cantar que fue perfeccionándose durante tres siglos hasta alcanzar su máxima expresión a principios del XIX con Bellini y Donizetti (los maestros del “Ars canendi”), para tormento y desesperación de tantos divos y divas que lo han preferido evitar.

El “Bel canto” y sus prosodias, fraseos, legatos, coloraturas, tonalidades, staccatos, portamentos, fiatos, messas di voce, rubatos, trinos, vibratos y todo tipo de gracias en general, enfrenta a cualquier voz que pretenda triunfar al examen más exigente que podamos encontrar. No se trata de poderío vocal, sino de dominio del instrumento musical más versátil que hay. Con Wagner se pasó del cantar al declamar y el verismo de Puccini (también Mascagni y Leoncavallo), de otra manera lo ratificó al buscar un mayor acercamiento a la forma de hablar. Tras ello (meritorio todavía) vendría el caos total.

Cierto es que las obras belcantistas, tal y como suenan, nos pueden parecer algo anticuadas (incluso con respecto al cercano Verdi, por ejemplo) y eso resulta difícil de negar, pero no tienen rival en su demanda de calidad vocal, quizás el componente de una ópera que todo melómano valora más. Asistimos a una función, en primer lugar para oír cantar, resultando en cierta manera subsidiario todo lo demás. El éxito de los cantantes redime a la orquesta, al director y a la escenografía teatral. Incluso viajamos a otras ciudades para escuchar a nuestros intérpretes favoritos porque son quienes nos llegan a emocionar. El “Bel canto”, bien interpretado, lo suele garantizar y Donizetti, que fue niño cantor, lo supo plasmar en esas elegantes partituras que hoy pueblan los mejores teatros de la ópera mundial.

Con “Roberto Devereux” (G. Donizetti-1837) el Palau de Les Arts de Valencia culmina su cronológica propuesta de la trilogía Tudor, donde hemos podido visualizar en las últimas temporadas a la reina Isabel I de Inglaterra encarnando tres momentos de su vida (infancia, juventud y madurez), por lo demás bastante fabulada como en la Ópera viene a ser normal. Pero también lo es en el Cine y para muestra… “La vida privada de Elisabeth y Essex” (Michael Curtiz-1939), donde también hay un anillo que determina el destino sentimental de Isabel I (Bette Davis) y Roberto Devereux (Errol Flynn), aunque Sara Nottingham se llame Penélope Gray (Olivia de Havilland) y su amor no sea correspondido por el aventurero galán (algo que en las otras siete películas que rodaron juntos fue del todo inusual). La casualidad pergeñó que, ese mismo año, Davis fuera a ser Escarlata O´Hara y Flynn, Rhett Butler, aunque al final solo Havilland se convertiría en la incondicional Melania Hamilton de un “Lo que el viento se llevó” inmortal.

La continuidad de estas tres nuevas producciones (junto a la Dutch National Opera y al Teatro San Carlo de Nápoles) ha quedado casi garantizada por la repetición en lo visual de la dirección escénica de Jetske Mijnssen, en lo vocal de Eleonora Buratto, Ismael Jordi y Silvia Tro Santafé, pero no del todo en lo orquestal, pues Maurizio Benini (el director de las dos primeras) ha dejado paso a Francesco Lanzillotta, otro italiano de esa inagotable cantera transalpina que lo mismo da directores, cantantes, instrumentistas o escenógrafos de lo musical.

Sobre el estreno de ayer, esta es mi valoración personal…

– ESCENOGRAFÍA [7]: De las tres atractivas propuestas escénicas de Jetske Mijnssen (todas de un mismo y neutral neoclasicismo visual), esta es la más floja por incorporar una extraña elección, como lo es que toda la primera parte se desarrolle en una reducida habitación (en lo que debiera ser la gran sala de Westminster), que lo mismo vale para las entrevistas de la reina como para las del resto de personajes que discuten tanto de política como de amor en su ausencia, llegando yo a pensar que el problema de las viviendas pequeñas también afecta a los castillos y no es solo noticia de la actualidad. En la segunda parte, a todo escenario semivacío (ahora sí… la gran sala de Westminster), los cantantes interpretan sus dramas con sensación de desamparo y soledad, algo que contribuye con éxito al desarrollo de los trágicos acontecimientos que llevan al clímax final.

– ORQUESTA Y DIRECCIÓN MUSICAL [9]: La incorporación de Francesco Lanzillotta a la batuta de esta última entrega de la Trilogía iguala o incluso supera los brillantes resultados de Maurizio Benini en las anteriores, conduciendo a la Orquesta de la Comunidad Valenciana con el tino y delicadeza que su papel como acompañante de los cantantes es requerido para un “Bel canto” en donde la música repite las notas que los personajes vienen a interpretar. Respecto del sonido de la Orquesta, la especial disposición de la Sala Principal de Les Arts, con esas paredes revestidas de cerámica trencadís fluyendo en vertical entre los pisos sin solución de continuidad que ejercen de chimenea acústica, producen una sensación estereofónica muy singular cuando uno está sentado cerca de ellas y algo lateral.

– CORO [9]: Impecable, como siempre en lo vocal y lo actoral, no resultando necesario decir más.

– VOCES SOLISTAS [7,2]: Para mi gusto, la gran triunfadora de la velada ha sido Silvia Tro Santafé [9] en su papel de Sara que, de menos a más, ha llegado a este final Tudor en plenitud vocal. Con motivo de “Anna Bolena” escribí… “hay que mencionar el error de casting al juntarla con Buratto, dos voces con escasa diferenciación en el registro… Y es que la valenciana es una mezzosoprano ligera, cuya altura musical se encuentra muy cercana a la soprano dramática de coloratura, tesitura que a Buratto no le cuesta alcanzar”. Tanto es así que Tro podría interpretar a “Isabel” y Buratto a “Sara”, incluso creo que con mejor resultado final. Eleonora Buratto [8] sufrió en el primer acto (cuando para “Isabel” es necesaria una soprano ligera), acusando esa falta de fuelle que obliga a telegrafiar los fraseos, acortándolos más de lo que sería de desear. Sin embargo, el tercer acto encajó mejor con su orientación dramática, dejándonos ese buen sabor de boca que al revés no se puede dar. Ismael Jordi [7] ha sido un “Devereux” que no ha podido igualar el nivel de excelencia escuchado en el “Leicester” de “Maria Stuarda”, quizás porque su ligereza vocal no resulta la más adecuada para trasladar la tragedia a que le llevará su infidelidad. La voz sorda del barítono Lodovico Filippo Ravizza [5] en su papel de “Duque de Nottinham”, presa de un engolamiento que vela toda expresividad, fue un querer y no poder agradar. Voluntarioso, quedó eclipsado en los concertantes y en sus arias no transmitió lo que Donizetti le escribió para brillar.

El titular del nombre de esta ópera no fue el último que salió a saludar, honor que se reservó a Buratto, lo que no quiero interpretar como una discriminación contraria a la que ahora preside cualquier voluntad.

Para terminar, debo recomendar el análisis que hace de la “Solita forma” en el belcantismo (y en “Roberto Devereux” en particular) Francisco Carlos Bueno Camejo, publicado en la versión electrónica del Programa… que no se debería llamar “de mano”, pues ese es el de la escuálida cuartilla que para la fotografía del encabezamiento, con la izquierda, cada vez me cuesta más sujetar.

Finaliza así la temporada 2024/25, decimonovena de Ópera en la Sala Principal del Palau de Les Arts de Valencia, con un resultado notable en general, a la espera incansable de alcanzar en la próxima quizás ese deslumbrante sobresaliente de los años iniciales que todos disfrutamos pasmados de incredulidad.

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Desde hace muchos años, está considerada como grabación de referencia la que dirigió Mario Rossi en 1964 a la Orquesta del Teatro San Carlo de Nápoles (donde se estrenó) con Bondino, Gencer, Cappuccilli y Rota (Opera D´oro) en un directo monoaural de sonido muy deficiente, por lo que voy a recomendar la versión de la Orquesta Filarmónica de Estrasburgo dirigida por Friedrich Haider en 1994 con Bernardini, Gruberova, Kim y Ziegler (Nightingale Classics), que seguro a nadie va a disgustar.

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Menos localidades vendidas de las esperadas para el estreno de este atractivo último título de la temporada…

Si con el Romanticismo se llega a la culminación formal de la música reglada, el Impresionismo posterior traerá una sensata búsqueda de libertad que más tarde se convertirá, con Schönberg y compañía, en disparatado libertinaje musical. Cuando escuchamos una obra romántica no resulta difícil percibir su expresividad emocional al contar con la seguridad tonal, eso que hasta los bebés entienden, pues sigue una impronta del todo natural. Por otra parte, al escuchar una obra impresionista, cuyo discurso musical es más circular que lineal, cambiaremos la emoción por la evocación y la concreción por la disonante atmósfera sensorial. Mientras que los compositores románticos disparan balas al centro de nuestro corazón, los impresionistas lanzan redes que nos envuelven en esferas psicodélicas, pero sin llegarnos nunca a enervar. Es el arrobamiento visceral frente a la laxitud temperamental, dos maneras distantes de expresar belleza, lo único que en el arte cuenta al crear.

El concierto, ayer, en el Palau de la Música de Valencia de la Orquesta Filarmónica de Radio Francia (la Orquesta Nacional de Francia, curiosamente, también depende de Radio Francia) nos ha permitido comparar ambos estilos musicales a partir de tres inmejorables representantes de cada uno de ellos: por una parte, el “Concierto para piano y orquesta n.º1” (1875) de P. I. Chaikovski y por otra, el “Preludio a la siesta de un fauno” (1894) y “La Mer” (1905) de C. Debussy, títulos instalados en el más alto altar de las preferencias melómanas de aquí y allá.

No creo haya título concertante que represente mejor al Romanticismo más pasional que la citada obra de Chaikovski y según mi gusto personal, la más destacada partitura para este instrumento y orquesta de todas cuantas enfrentan al teclado con la masa orquestal (y no olvido el n.º2 de Rachmaninov, el n.º1 de Chopin, el n.º5 de Beethoven o el n.º1 de Brahms). Ninguno como este me llega a emocionar por su apasionada fuerza nobiliaria entreverada con esa aterciopelada melancolía que en un romántico nunca puede faltar. Música para enamorarse de la música, cualesquiera sea la procedencia del oído y su nivel cultural. En la Wikipedia dedicada a esta composición se puede leer: “Aunque Chaikovski fue contemporáneo a Bruckner, Mahler o Debussy, se desvinculó de los ideales de ellos al considerar que la música debía ser un instrumento de comunicación de los deseos y las esperanzas humanas, considerando la melodía, la forma y el ritmo como los valores fundamentales de una obra”, lo que comparto sin dudar. Quienes, buscando la elitista notoriedad, desdeñan a Chaikovski por su conservadurismo decimonónico, lo aman en soledad, cargando con la penitencia de una hipocresía que no les autoriza a publicar su callada verdad.

De otro lado, con las obras impresionistas me ocurre algo muy singular y es que, tan alejadas de mi marcada idiosincrasia racional, no me suelo dejar llevar, lo peor que les puede pasar a ellas y a mí… todavía más. Sin embargo, consciente de su incontestable valor musical, sigo realizando esfuerzos por llegar a disfrutar de esa mágica originalidad que parece transitar por un laberinto buscando la salida sin quererla encontrar. Desconozco por cuanto tiempo permaneceré en este tantear. Y es que, en la música como en la vida, es conveniente dudar, pero no eternamente, pues son las opiniones quienes dibujan nuestra personalidad y su ausencia la que nos difumina en la sociedad.

El resultado del las interpretaciones ha sido muy dispar. El concierto de Chaikovski [5], enmarañado y falto de criterio musical, tuvo por responsables a la par tanto a la Orquesta Filarmónica de Radio Francia, dirigida por su titular Mikko Franc, como a la solista de piano Beatrice Rana, todos desnortados y sin acertar. El espíritu embelesador del compositor ruso se ausentó de una interpretación que en la orquesta fue confusión y en la pianista italiana falta de emoción, una decepcionante combinación que por inesperada me sentó mal. En cambio, haciendo honor a su nacionalidad, las dos piezas de Debussy [9] fueron un modelo de ajuste estilístico y preciosidad, obrándose el milagro en unas cuerdas que resucitaron de un mal principio para reinar en un gran final. Como aludo más abajo, con estas populares obras programadas los aplausos estaban garantizados aun antes de comenzar y el bis finlandés que propuso el simpático y autóctono Franc culminó una velada de lo más convencional.

Al margen de lo que sigue y como primera curiosidad, las dos arpas estaban al cargo de hombres (algo que ya hubiera sido excepcional de ser solo una) en un instrumento que, desde Nicanor Zabaleta, no parece conocer más dueño que las manos femeninas y su regazo maternal.

La Orquesta Filarmónica de Radio Francia por última vez visitó el Palau el 7 el mayo de 2019 (entonces al violín Hilary Hahn) y en la crónica de aquel concierto (leer completa AQUÍ) yo escribía… “Pues bien, de no ser que acontezca algo como lo que también ayer le ocurrió al FC Barcelona, todo concierto con obras muy conocidas del gran repertorio siempre está llamado a triunfar”. ¿Cabe mayor azar…? Efectivamente, ayer ha sido 7 de mayo y un mismo día antes, el Barça en la Champions ha perdido otra semifinal (encajando 4 goles de manera igual) y de nuevo esta orquesta irregular ha vuelto a triunfar en el Palau. Intrincados caprichos malabaristas de una irracional Providencia a la que en ocasiones le gusta hacernos dudar. Mientras escribo esto, todavía no “Habemus Papam” que lo pudiera explicar…

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Buena asistencia, aunque no lleno total…

El pasado 8 de abril, en el Palau de la Música de Valencia, la London Philharmonic Orchestra bajo la dirección de su director emérito Vladimr Jurowski nos ofreció, entre otras obras, una monumental versión de la Sinfonía n.º 5 de Beethoven, estrenada en el Theater and der Wien de Viena el 22 de diciembre de 1808, acontecimiento histórico cuyo programa del mismo autor (Sinfonía n.º 6, Aria “Ah perfido!”, Gloria de la Misa en do mayor, Concierto para piano n.º 4, Sinfonía n.º 5, Sanctus y Benedictus de la Misa en do mayor, Improvisación al piano y la Fantasía Coral) justificó cualquiera fuera el precio de la localidad. Más de cuatro horas de duración que el estilo de vida actual no admitiría, excepto para presenciar alguna ópera de Wagner cuya partitura, es evidente, no se debiera trocear.

Hace tres y dos días, en el mismo Palau de la Música, también he tenido la oportunidad de escuchar el ciclo completo de las sinfonías de R. Schumann interpretado por la incontestable Staatskapelle Dresden y su reciente director titular Danielle Gatti, cuya duración total es inferior al beethoveniano concierto referido, pero fueron distribuidas en dos sesiones por la misma razón que antes vine a comentar.

En cambio, el Palau de Les Arts de Valencia nos ofreció ayer el estreno de “La hora española” (M. Ravel-1911) y de “Gianni Schichi” (G. Puccini-1918), dos óperas de sonoridad absolutamente dispar cuya reunión únicamente se explica por la corta duración de cada una, que sola no admitiría el importe de una localidad (hasta el inseparable dúo Cavalleria/Pagliacci adolece de la misma convención actual… la que asocia a los conciertos y las óperas una extensión determinada e instalada ya en la costumbre popular).

Anna Castro Grinstein, quien colabora en la Web de Les Arts con un video ilustrativo de cada ópera, fundamenta la agrupación de estas obras por el mero hecho de ser comedias y sin explicar al respecto nada más. También lo son “Los bingeros” y “El apartamento”, dos filmes que ningún programador cinematográfico cabal se atrevería a juntar. En el extremo opuesto, Ramón Gener, consciente de la imperiosa necesidad de acreditar este asombroso emparejamiento desparejado (como los calcetines que al comienzo vino a mostrar), empleó más de la mitad de su presentación (46 de los 87 minutos) en trasladar cuatro universales razones referidas a… la diosa de la comedia Talía, la picaresca, la complicidad con el espectador y la moralidad, que de manera absolutamente igual podrían validar la disparatada reunión del par de películas que antes vine a señalar. Por su parte, según informa Valencia Plaza, los directores de escena Moshe Leiser y Patrice Caurier afirman… “El punto en común es mostrar los defectos de la sociedad y del ser humano”, igualmente una decepcionante generalidad aplicable a cualquier aspecto de la realidad. ¡En fin…!

Es evidente que en esta vida todo se puede (aunque no se deba) argumentar, pero al final no encuentro aclaración alguna para esta inopinada dualidad lírica, que antes y después de su intermedio enfrentará la predisposición musical de cualquier espectador normal. Aun no encontrándose entre mis preferencias puccinianas, por descontado pagaría por ver y escuchar solo los alrededor de 55 minutos cómico/veristas de “Gianni Schichi” (al margen, claro, del “babbino” que no “bambino”… caro), aunque no lo haría en el caso de la hora impresionista (un estilo que funciona muy bien para lo instrumental, pero se atasca en lo vocal) de “La hora española” y quizás sea esta la razón, posiblemente compartida por más, de plantear una tan extraña pareja musical (al igual ocurre en esos conciertos que incluyen alguna encriptada pieza contemporánea que de otra manera no tendría ninguna posibilidad). Quien, abstrayéndose de cualquier distracción visual, escuche una grabación de la ópera de Ravel convendrá conmigo que (al margen de su indiscutible color orquestal) la música dista mucho de parecer cómica por ese vanguardista ambiente general tan inquietante como disonante, que en ciertos momentos llega a recordar la tremenda “El castillo de barbazul” (B. Bartók-1918), una tragedia de manual. ¡Ah! y ubicar primero la de Ravel para proteger de la desbandada resulta una frecuente maldad que muchos ya conocimos en los inolvidables programas dobles de aquellos sesenteros y parroquiales cines de nuestra infancia, donde la de color siempre iba detrás.

Así las cosas, respecto de estas nuevas producciones del Palau de les Arts Reina Sofía en coproducción con el Teatro de la Maestranza, por respeto a quien esto pueda leer no opinaré sobre “La hora española”, ante mi declarada incapacidad para valorar como se debería tocar y cantar esta ópera tan, tan… (que cada cual la adjetive según su sensibilidad). Por tanto, omitiré la valoración media de la velada, aunque sí referiré la correspondiente a “Gianni Schichi”, reservándome el secreto de todo lo ofrecido por el valor de la localidad para mi resignada intimidad.

GIANNI SCHICHI [6,6]

– ESCENOGRAFÍA [4]: Vaya por delante que el público aplaudió al final a los responsables de la misma (Moshe Leiser y Patrice Caurier) y vaya por detrás que de mi parte no encuentro razón alguna para tenerla que premiar (no puedo ocultar que este recurrente divorcio con el mayoritario sentir popular me llena de perplejidad). Partiendo de una inmensa habitación de hospital (que serían cuatro en nuestra Seguridad Social), mal iluminada, peor distribuida y sin que nada pueda justificar la transposición a una actualidad (en este caso resulta extraño escuchar hablar de florines, criados y latines) que en nada suma y en todo viene a restar. La factura visual es la de un pobre decorado de esos teatros independientes que frecuentan la periferia de una capital y el movimiento de los personajes parece abandonado al indolente azar. Así, ser escenógrafo de ópera parece estar al alcance de cualquier mortal.

– ORQUESTA Y DIRECCIÓN MUSICAL [8]: Para la Orquesta de la Comunidad Valenciana (OCV), además de lo demás, esta doble propuesta añadía una dificultad: la de abordar dos estilos de interpretación muy diferentes y sin solución de continuidad. En lo que a Puccini respecta acertaron en casi todo, aunque no en lo de siempre, pese o a pesar del joven director milanés Michele Spottti, que también fue muy aplaudido al final. El excesivo volumen sonoro de la OCV en Les Arts es algo que no se puede solucionar, pues depende de las características de una sala que se proyectó con la atención puesta en la estética visual, pero no en la idoneidad musical. Cualquier director que se enfrente a la necesidad de contener decibelios corre el riesgo de desnaturalizar una partitura que pide lo que pide y no menos o más. En tanto no se busque (siempre es lo primero antes de encontrar) una solución, deberemos considerar que los atribulados cantantes poseen más voz de la que nos muestran o en el peor de los casos, que su gritar es el último recurso a la desesperación por hacerse escuchar.

– VOCES SOLISTAS [8]: “Gianni Schichi” tiene un solo protagonista y es el titular de la obra, al que se le pide mayor prestación actoral que vocal. Por ello, quien triunfa en esta obra también lo hace en “Falstaff” (G. Verdi-1893), con quien comparte las características de un personaje prácticamente igual. Ambrogio Maestri (que en 2021 también fue Falstaff en Les Arts), beneficiado por su generosa humanidad y una candorosa simpatía que elude cualquier sospecha de maldad (de ahí que con “Scarpia” tenga cierta dificultad), nos ofreció una estupenda encarnación [9] eclipsando (también en lo vocal) a los demás (algunos de los cuales doblaron participación) que cuentan con intervenciones episódicas, por lo que ejercen de coro del protagonista sin que se precise de ellos nada en especial [7]. Evidenciándose alguna que otra mejor, durante la función solo se aplaudió una interpretación y adivinar cuál fue es lo más fácil que hay. Efectivamente… “Oh mio babino caro”, esa inspirada pieza que nada tiene que ver con el tono general de la obra, fue cantada sin destacar por Marina Monzó, cuyo desconcertante atavío gótico-roquero no ayudó a una interpretación más emocional. Y es que esta desconsolada súplica de piedad (uno de los “40 principales” de la lírica mundial) se cante como se cante, siempre se ovacionará.

Para finalizar, debo significar mi perpetuo desconsuelo ante la proverbial cultura periodística que caracteriza nuestra actualidad: Valencia Plaza (de nuevo) en su Agenda Culturplaza (desde el pasado 21 hasta hoy sin rectificar) anuncia a la cristiandad… “L’heure espagnole de Gianni Schicchi llega a Les Arts en forma de comedia musical…”

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Sin poderlo corroborar, desde hace muchos años consta como ejemplar la versión de “La hora española” que grabo en 1965, para Deutsche Grammophon, Lorin Maazel junto a la Orquesta Nacional de Francia con Berbié, Girardeau, Bacquier, Sénéchal y van Dam. En cuanto a “Gianni Schichi”, mi recomendación personal es la protagonizada en 1958 para EMI por la que quizás sea su mejor encarnación… Tito Gobi, junto al encanto de Victoria de los Ángeles y la Orquesta de la Opera de Roma bajo la batuta de Gabriele Santini, su entonces director titular.

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La venta total de entradas testimonia el valor del interés final que ha suscitado cada espectáculo operístico presentado por el Palau de Les Arts. A falta de cuatro funciones, la correspondiente al día del estreno puede orientar…

Si hace unos días afeaba los méritos musicales intrínsecos del “Concierto para violín” de Robert Schumann con motivo de su reciente interpretación por la London Philharmonic Orchestra en el Palau de la Música de Valencia, hoy debo ensalzar su magnífico ciclo de cuatro Sinfonías que, en dos jornadas y en este mismo lugar, nos ha ofrecido la mítica Staatskapelle Dresden (lo de Sächsiste/Sajonia es cierto, pero solo lo nombraran quienes tengan a Wikipedia como único referente cultural) con Daniele Gatti, su reciente y excepcional director titular.

La visita de la orquesta con más antigüedad y desde hace algún que otro siglo una de las cinco o seis con mayor reputación mundial, junto a su origen sajón como el de Schumann (nació en Zwickau, localidad de ese Estado y vivió seis años en Dresde, donde compuso un tercio de toda su obra), constituyen argumentos suficientes para considerar esta propuesta sinfónica como la estrella de la presente temporada del Palau. Pero además, si a ello añadimos la batuta de Gatti (al que siempre honraré tras escuchar en Bayreuth su monumental “Parsifal”), el interés se redobla, por lo que la asistencia debería haber sido total. La sempiterna justificación de las fechas (semana de Pascua en Valencia) no parece valer para el Santiago Bernabeu, cuyo partido de Champions, en plena diáspora de Semana Santa madrileña, registro un lleno incondicional. Y es que el ocio popular sigue precediendo a la cultura en una peculiar España, todavía muy deudora de su tradicional indolencia voca-vacacional.

Aunque largo tiempo después denostadas y pese a cierta falta de color instrumental, las Sinfonías de Schumann triunfaron en el estreno por su marcado lirismo y un aire romántico que no ignoraba el clasicismo más formal (en el haydnesco arranque de la nº 3/“Renana” o el Scherzo de la nº 1/”Primavera”, lo podemos apreciar). A esta música no hay que pedirle la novedad y el temperamento de Beethoven, que tampoco pudieron replicar en sus sinfonías ni Schubert ni Brahms, conscientes todos de que el genio de Bonn sobrevolaba por encima de cualquier mortal. Sin embargo, escuchar a Schumann lleva a un estado de placentera estabilidad que el propio compositor nunca pudo disfrutar. A la sombra del incontestable talento de su esposa Clara, las ansias por triunfar comprometieron su equilibrio emocional y la depresión melancólica germinó en él como una mala hierba que ahoga todo lo demás. Su existencia fue un desesperado camino hacia la fatalidad, que le llevó a arrojarse a las gélidas aguas del Rin para luego, él mismo, pedir su ingreso en un sanatorio mental. Aun así, el maestro alemán logró intermitentes ventanas de claridad que alumbraron inolvidables obras, tanto vocales (lieder) como pianísticas (su famoso piano de cola lo heredó Brahms) y que, es cierto, en el sinfonismo perdieron algo de la inspiración poético-ensoñadora que le han hecho inmortal. Robert Schumann vivió y murió a los cuarenta y seis años de edad como un romántico de manual.

Desde la inauguración del Palau de la Música de Valencia en 1987 (justo hoy se cumplen 38 años), he asistido con fidelidad a cientos de sus conciertos y según he manifestado con anterioridad, los que nos ocupan hoy (aun al margen de los resultados) los califico como excepcionales por la orquesta, por su director y por un programa integrador que no suele ser nada habitual. Pero además, acontece que los resultados sí han acompañado a mis expectativas, confirmando la absoluta fiabilidad de estas míticas orquestas que nunca suelen fallar.

Lo primero que he podido constatar es ese sonido general que trasciende el de la suma de muchos instrumentos para convertirse en una sola unidad. Esta característica es propia de unas pocas orquestas en el mundo y las distinguen con autoridad de las demás. En particular, la Staatskapelle Dresden irrumpe en la magnífica acústica del Palau con una sonoridad de carácter grave, dominada por contrabajos y chelos, irreproducible por el mejor equipo de alta fidelidad. Las cuerdas altas, con la vara de mando que caracteriza a las formaciones alemanas, son un prodigio metronómico de ajuste y claridad. Las maderas cumplen con exquisita discreción su papel vehiculizador del fraseo más cordial y los metales, sin ninguno de esos carraspeos que arruinan la musicalidad, subrayan lo que la partitura pide destacar. En esta sobresaliente integral de las sinfonías de Schumann, por la sabia dirección de Gatti y la excelencia de una orquesta imperial, todo esto y lo que pueda olvidar lo hemos podido admirar y disfrutar…

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Aun siendo de Abono (32 y 33), decepcionante asistencia a cada una de las dos sesiones, tal y como los planos de ventas vienen a constatar…