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Cuando el otoño pasado planifiqué mi temporada musical, no elegí el Concierto 18 de Abono del Palau de la Música de Valencia que se celebraría el 21/04/22 y dirigiría la coreana Shiyeon Sung a la Orquesta de Valencia en el Teatro Principal. En el atractivo programa (además del conocido Preludio de “La Revoltosa” de R. Chapí-1897 y el famosísimo Concierto nº1 para violín de M. Bruch-1866) destacaba la icónica Sinfonía nº7 “Leningrado” (D. Shostakóvich-1942), cuya interpretación estaba seguro no se podría ni acercar a la histórica que nos ofreció en 2018 la Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinski de San Petersburgo con su mandamás, Valery Gergiev y que en su momento así vine a calificar:

“La interpretación, monumental, quedará en los anales del Palau como un hito difícil de superar. A la mitología de la Séptima del maestro Shostakóvich (con su estreno en pleno asedio de las tropas nazis sobre Leningrado y los famélicos músicos rusos sin fuerzas para soplar), se unía el prestigio de la orquesta más famosa de esa ciudad y su director, el gran Gergiev, capaz de dominar casi doscientos profesores (participaba también la Orquesta de Valencia) con solo el personal aleteo de sus manos y su “mondadientes” a modo de discreta batuta, pero con un poder imperial. El crescendo del hipnótico tema principal del primer movimiento, que Shostakóvich orquestó a la manera del bolero de Ravel (caja militar incluida), fue descomunal, desde el pianísimo inicial hasta una mascletá final que certifica la calidad del hormigón con el que fue construido el Palau. Hay momentos en los que están justificados los decibelios para expresar un pensamiento musical y este era uno de los que no se pueden criticar”.

Pero ayer (mismo día del concierto) me decidí a comprar una entrada por un motivo extramusical, propiciado por la casualidad de una programación que en su momento (quizás un par de años atrás) no podía sospechar que la “Leningrado” coincidiría con un escenario bélico similar al que propició su composición, aunque con opuesto signo militar: es ahora Rusia quien protagoniza una invasión y asedia a una ciudad, Mariúpol, que con su nombre bien se podría retitular esta sinfonía que denuncia lo que nunca nadie podrá justificar.

En 2018, al escuchar la Séptima de Shostakóvich fue inevitable empatizar con el sufrimiento de un inocente pueblo ruso ante los bombardeos del maligno ejercito alemán. Ejercito alemán que ahora bendecimos mientras al pueblo ruso venimos a demonizar. ¿Quién son los verdaderos responsables de esta o aquella atrocidad…? ¿Los pueblos, los ejércitos o quienes les vienen a gobernar…?

La escasa calidad interpretativa del concierto me reafirmó en mi decisión inicial y así, me dediqué a reflexionar sobre la “Leningrado” y su significación actual…

Varios años han tenido que pasar para que, al fin, pudiéramos rememorar el esplendor de las representaciones con las que nació el Palau de Les Arts. Aquellas en donde todo respondía a la más alta calidad. Aquellas que nos ilusionaron por unos años, conscientes de que ese milagro en el Cap i Casal no iba a durar. La producción de la Semperoper de Dresde de “Los cuentos de Hoffmann” (J. Offenbach-1881) que ayer al fin se pudo estrenar, justifica que la Ópera sea el mayor espectáculo del mundo… mundial.

Con aforo completo debido a la reubicación causada por la cancelación del estreno programado para el 20/01 (sangre, sudor y lagrimas me costó acceder a esta nueva première), esta vez coincidí con el clamor popular que premió con arrebatada pasión un espectáculo total, de esos que tardaremos en olvidar.

Música, escena y voz se aliaron, cada cual para brillar por igual en esa rara coincidencia que casi nunca se suele dar. El director musical Marc Minkowski, la Orquesta de la Comunitat Valenciana (OCV), el Coro de la Generalitat Valenciana (CGV), el director de escena Johanes Erath, la soprano Pretty Yende (Stella, Olympia, Antonia, Giuletta), el tenor John Osborn (Hoffmann), la mezzo Paula Murrihy (la Musa, Nicklausse), el bajo-barítono Alex Esposito (Linfdorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto) y todos los demás, participaron en un estado de gracia para enmarcar que nos hizo olvidar un inicio de temporada perjudicado por la libre disposición de la obra autoral.

La versión que Minkowski nos ha presentado es desconocida para la gran mayoría de los aficionados pero, al margen de que pueda o no gustar, nada se le puede reprochar pues al morir su autor está ópera quedó sin cerrar. Quizás lo más curioso de esta nueva revisión sea ese solo de arpa interpretando la Barcarola hacía el final (antes del Epílogo), que en un intermedio tuve la oportunidad de escuchar justo al lado de la solista, cuando ensayaba pendiente de la aplicación de su móvil, que identificaba al instante las notas emitidas por el instrumento para mi estupefacción y la de algún que otro más.

En lo estrictamente musical, cuando una orquesta suena a grabación, no se le puede pedir más. Pero si además del sonido se une la intención, eso ya es el no va más. Minkowski llevó a la OCV por los caminos de la perfección tanto estilística como formal, algo que solo logró Lorin Maazel y algunas veces Zubin Mehta en Les Arts.

La propuesta escénica es un derroche de fantasía, buen gusto y plasticidad. Una especie de versión actual de la cinematográfica de Powel/Pressburguer (1951) en su querencia por lo artístico, sin freno ni medida para estallar en una arrolladora propuesta visual. Por esto mismo, yo no quise indagar en correspondencias ni interpretaciones del argumento, que es lo que ocurre cuando todo fluye sin perjudicar. Este es un acertado ejemplo de modernidad en la concepción escénica, que dignifica a Johannes Erath como un director con sentido y sensibilidad.

Las voces corales (CGV) llegaron al máximo que las mascarillas se encargan de limitar. Hasta que no se eliminen no les podremos escuchar como debe ser, es decir, sin la sordina que oculta los armónicos que identifican en un coro su identidad.

Los solistas supieron cantar y actuar sus papeles como el mejor que hoy en día los pudiera interpretar. En especial, la portentosa Pretty Yende a quien la orquesta no pudo ganar en potencia ni en sutileza, como la que en el aria de Olimpia nos vino a regalar. Sus cuatro papeles corresponden a extensiones de soprano distintas (ligera, lírica y dramática) y en todos exhibió una facilidad muy rara para su joven edad. Paula Murrihy y Alex Esposito no se quedaron atrás en voz y en teatralidad, al igual que Marcel Beekman, un tenor cómico-ligero cuya imantada presencia escénica imposibilitaba el dejarle de mirar. Además, incansable John Osborn en un papel demoledor, nos relató sus cuentos románticos con una hermosa voz que se desengañaba a medida que el amor escapaba a su voluntad.

Solo he presenciado en una ocasión esta ópera y fue en 2013, en el Liceo de Barcelona, sentado en una estupenda localidad. Ayer divisaba medio escenario debido a la situación de la butaca que me pudieron asignar y aun así creí verlo entero, embriagado por la emoción de lo que no suele pasar…

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En 1988 EMI publicó una recomendable grabación de “Los cuentos de Hoffmann” dirigida por Sylvain Cambreling, con la Orquesta y Coros de la Ópera Nacional del Teatro Real de la Monnaie de Bruselas y Neil Shicoff, Ann Murray, Luciana Serra, Rosalind Plowrigth, Jessie Norman, Robert Tear y José Van Damm.

Como las anteriores, la que acabamos de pasar para mí ha sido otra Navidad musical, que este año comenzó en mi entrañable Segovia con dos conciertos navideños de carácter muy singular. El primero en el Teatro Juan Bravo, protagonizado por el trío del afamado pianista catalán Ignasi Terraza y el vocalista de San Francisco, Randy Greer, que nos ofrecieron los temas de su disco “Around the Christmas tree”, una colección de las más conocidas canciones navideñas en estupendas versiones viradas al más clásico jazz, siempre tan elegante como intelectual.

En la ciudad castellana donde se encuentra la más bella construcción histórica española (el Acueducto) también fue especial el recital del “Conjunto vocal e instrumental Algarabía” en la Iglesia de San Marcos, con piezas de la Navidad medieval y cuya comparación con la propuesta anterior me confirmó que el espíritu musical de una tradición puede manifestarse por igual a lo largo de los siglos cuando el talento interpretativo nos lo viene a presentar.

También tuve la oportunidad de asistir a dos exposiciones plásticas de gran calidad. Una, la de mi querido primo el pintor Christian Hugo Martín en el Museo Esteban Vicente, donde sus últimas y excelentes obras se presentan en un espectacular dialogo con las del titular del Museo, el famoso artista hispano-estadounidense perteneciente a la primera generación neoyorkina del expresionismo abstracto, fallecido hace veinte años ya . La otra muestra, en el Palacio de Quintanar, recorría gran parte de la precursora obra del diseñador gráfico Manuel Prieto, autor del icónico Toro de Osborne en 1956 e innumerables portadas (más de 600) para la colección “Novelas y Cuentos” de Dédalo, por entonces una famosa editorial.

Días más tarde, en Madrid tuve que visitar de nuevo el Museo del Prado para acertar en la valoración del “West Side Story” de Spielberg y “La Boheme” del Teatro Real.

Messi tendría un 10 de no haber existido Maradona. De igual manera la versión fidedigna de “West Side Story” que ha filmado Steven Spielberg sería el mejor musical cinematográfico de todos los tiempos de no serlo, desde 1961, el de un Robert Wise en estado de gracia celestial. Embrujado por la arrebatadora música de Leonard Bernstein y las impetuosas coreografiás de Jerome Robbins, llevo toda mi vida (nací en aquel año) enamorado de ese “Romeo y Julieta” actual. Aquel “West Side Story” tiene un 10 o al menos ese es el número de premios Oscar con el que se le quiso recompensar. Este “West Side Story” no llegará a esa cifra pese a la extraordinaria calidad que destilan todas sus secuencias, iguales o superiores al original, que se benefician de sesenta años de evolución técnica y la maestría de un director que ya está por encima del bien y del mal. En los Cines Ideal, yo me volví a emocionar con “María”, “America”, “Tonight”, “I feel pretty” o “Somewhere” (cantado por la misma Rita Moreno que en la primera versión fue Anita), algo que en todos los órdenes de la vida cada vez me cuesta más.

La producción de “La Boheme” (G. Puccini-1896) a la que asistí en el Teatro Real fue la misma que tuve oportunidad de presenciar allí cuando se estrenó en 2017, acompañado de mi madre en una de sus últimas comparecencias antes de enfermar. Entonces no me llegó a entusiasmar por las discretas propuestas escénica y vocal. Pero en esta ocasión, la participación en el primer reparto de la gran Ermonela Jaho en el papel de Mimí me animó a repetir, sin sospechar que una vez más sobre mí caería de nuevo la maldición del Real (varias han sido las cancelaciones que me ha tocado soportar). Su positivo, junto al de otros cantantes, obligó a improvisar medio elenco para la función a la que yo asistía, tan desilusionado como resignado por no poderla escuchar.

Para finalizar, debo confesar mi estupefacción al visitar los principales museos de pintura, quizás porque las piezas más valiosas que allí se exponen ya las he visto y mejor en libros o incluso en la pantalla grande que tengo conectada a mi ordenador y por supuesto libres de cabezas que se interponen en una visión que siempre resulta parcial. “Las meninas” de Velázquez, “La gallina ciega” de Goya, “El jardín de las delicias” de El Bosco, “La adoración de los pastores” de El Greco y tantas otras más me decepcionan al natural, tras haberlas contemplado cientos de veces fotografiadas con la iluminación más perfecta y el detalle en megapixeles superior al que el ojo humano puede apreciar del natural. Soy consciente de que lo dicho pueda ser un sacrilegio y no se me va a perdonar, pero me resulta imposible de evitar. Sin embargo, mi visita al Prado tuvo una recompensa que no podía imaginar, al contemplar el cuadro “Adán y Eva” de Tiziano al lado de la fiel reproducción que ochenta años después Rubens se atrevió a pintar. Quizás el segundo sea mejor que el original pero, al igual que con “La Boheme” y “West Side Story”, las primeras versiones atesoran el gran valor de la creativa impronta que supone su novedad…

Recuerdo que, entonces joven, el primer CD que me fui a comprar fue el de la versión de Karajan y la Filarmónica de Viena del “Réquiem” (W. A. Mozart-1791) y ese mismo disco también fue el que después inauguró mi primer (y actual) equipo Cyrus de alta fidelidad. Desde entonces, otras versiones de esta composición se han añadido a mi discoteca particular a la par de escucharlo en muchos conciertos, todos cargados para mí de honda emotividad. Es así que, como tantas otras obras más, el “Réquiem” de Mozart lo tengo interiorizado como tal y cualquier tergiversación de su contenido me resulta desconcertante y difícil de aceptar.

La temporada pasada me extrañó que la versión escenificada de esta obra (estrenada ayer por el Palau de Les Arts) se incluyese en la programación operística, cuando no lo es y además tiene una inhabitual por escasa duración (alrededor de 55 minutos), que poco justificaba el precio cobrado por una localidad de ópera tradicional. Además, también me sorprendió la aventura económica de Les Arts al coproducir un espectáculo de difícil encaje en la programación de los teatros líricos por la razón que antes he venido a señalar.

La respuesta a mis preguntas ha sido la peor que podría encontrar: para que la función tomara cuerpo y justificase su inclusión en una temporada de ópera al uso, se ha optado por alargarla (hasta los 90 minutos) con la inclusión de otras músicas del autor entreveradas en la misma composición a la manera de un Luis Cobos, rey del popurrí clásico-popular. Por citar un ejemplo de otro ámbito musical y así evidenciar este atentado al respeto por la obra original, imaginemos “Mediterráneo” de Serrat mezclado en simultánea barbaridad con “Penélope” y “Para la libertad”.

Pero aquí no finaliza el despropósito que, en aras de una equívoca libertad de expresión teatral, nos sorprende cada vez más al contemplar estas propuestas escénicas que ejercen en contra de lo que la música quiere expresar. Un “Réquiem” no tiene otra interpretación que la de su naturaleza como misa de difuntos y nada más. Pretender darle la vuelta y escenificar el gozo de vivir es tan absurdo como forzar el cuarto movimiento (“Himno de la Alegría”) de la Novena de Beethoven convirtiéndolo en un canto a la maldad.

No puedo negar que en las propuestas visuales ofrecidas por Romeo Castellucci ayer hay efectos de gran plasticidad, pero tampoco otros muy desafortunados como la inoportuna zozobra que traslada al someter a una niña a ese tormento de pinturera suciedad que irrita hasta llegar a olvidar la música que la acompaña, sin duda lo peor que a un director de escena le puede pasar.

El Coro de la Generalitat interpretó bien pero no tanto como su calidad podía presagiar pues fue obligado a danzar y danzar la misma inoportuna sardana sin solución de continuidad. Un baile ridículo que sobretodo chirrió en el arrebatador “Dies irae”, todo un canto a lo contrario que se quiso mostrar.

La Orquesta de la Comunidad Valenciana comenzó mal (olvidando que estas obras ya no se tocan desde el romanticismo, a la manera de un Karl Richter con Bach) pero se pudo recuperar o quizás eso me pareció, sumido yo en una desorientación de manual. El nuevo Director Musical de Les Arts, James Gaffigan, tendrá que mejorar.

El Público, un componente más de cada función, aplaudió tras el “Lux aeterna” (el último número del “Réquiem”) sin advertir (claro está) que aquello no estaba dispuesto a terminar. Al final premió tímidamente pero, como suele ser habitual, se dejó llevar por los pocos que se rompían las manos por no sé yo qué interés personal y la aprobación se volvió general.

Hasta el mediático Ramón Gener, tan “voz de su amo” en cada presentación que nos da (es lógico), no pudo disimular su parecer por más que lo intentase disfrazar. En fin, un “Réquiem” de Mozart que no es tal y a quien este “mix” musical le guste más, no seré yo quien se lo venga a afear. Las opiniones personales para eso están…

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He citado la versión de Herbert von Karajan para Deutsche Grammophon (https://www.youtube.com/watch?v=qYmauB4ILKE), pero también destacan la de Carlo Maria Giulini con la Orquesta Filarmonía para EMI (aunque un tanto delicada, como todo lo del director italiano) y la de Karl Böhm, también con la Filarmónica de Viena para DG.

En 2007 asistí, en el Teatro Real de Madrid, al estreno de esta producción de “Cavalleria Rusticana” (P. Mascagni-1890) y “Pagilacci” (R. Leoncavallo-1892) que dirigió Jesús López Cobos y que el Palau de Les Arts programó a medias en 2010 con Lorin Maazel (“Cavalleria” y “La vida breve”) y de nuevo ahora (las dos) con Jordi Bernàcer, en un pandemial 2021 necesitado de estas y otras ayudas para hacernos remontar.

Pues bien, sin perjuicio de lo que iba a escuchar, tenía pensado quejarme por la cercana repetición de esta misma producción del Real en Les Arts, como si no hubiera otras más en el mercado internacional que también poder programar. Pero no lo voy a hacer pues, escuchando esta “Cavalleria” de nuevo, he vivido otro de los momentos que no desaparecerá en mi recuerdo musical. En 2010, Maazel nos regaló un histórico “Intermezzo” entretejido con los más finos hilos de cristal, arrancándome unas lágrimas que cada vez me son más difíciles de derramar. Ayer me ocurrió otro igual, pero no con el “Intermezzo” sino con la “Regina coeli laetare” que canta Santuzza y un coro (de la Generalitat Valenciana) en estado de gracia celestial. Ocurrió que dispusieron a los cantantes en los laterales de los dos primeros pisos (muy cerca de donde yo me encontraba), consiguiendo un milagroso efecto de inmersión y divina estereofonía vocal nunca oído por mí (mérito de Francesc Perales), que me desarmó hasta volver a llorar. No tengo palabras que lo puedan expresar y esto prueba una vez más que, en ocasiones, la Ópera es capaz de activar sin poderlo remediar aquello que más nos llega a arrebatar y constituye, en el ser humano, la Emoción como rasgo diferencial.

Siempre me ha gustado la escenografía, en su minimalismo bicolor, que Giancarlo del Monaco logró diseñar para “Cavalleria Rusticana”: blanco para la cantera de Carrara (el continente siempre debiera ser neutral) y negro para el sobrio vestuario de unos personajes atrapados por la religiosa tradición y el honor medieval (que no por la caballerosidad rural). Pero el desproporcionado contraste posterior con el circense y felliniano multicolor de “Pagliacci” se me antoja fuera de lugar. En especial, considerando que el “Prólogo” de esta aparece al comienzo de “Cavalleria”, en un desconcertante intento musical por unificar las partituras de estas dos obras representativas de una nueva corriente en la Ópera del naciente siglo XX, que pronto sucumbiría ante la bárbara invasión de la atonalidad. Además, es curioso que en este “Prólogo” se nos advierta del carácter de ficción en lo que vamos a presenciar, cuando fue el propio Verismo quien pretendió plasmar la realidad. En fin, que escuchar el “Prólogo” de “Pagliacci” seguido sin solución de continuidad por el “Preludio” de “Cavalleria Rusticana” nos puede llevar a una esquizofrenia musical por romper con la primitiva intención autoral.

Todos los cantantes volvieron a estar en esa alta nota de calidad garantizada en los últimos tiempos por Les Arts, que nos permite escuchar estas y otras obras sin envidiar lo que en los teatros de primera división se pueda presenciar. Es cierto que no son estrellas de la Scala o el Metropolitan, pero defienden con holgura sus papeles y en algunas ocasiones los hacen brillar. De todos, el protagonista de la noche fue Jorge (¡corazón!) de León al abordar Turiddu y Canio, algo que pocos se atreven a cantar (no por la extensión de los dos papeles, sino por su peligrosa intensidad). Jorge, además de ser un tipo simpático, es un valiente que lleva años sin esconderse de ninguna responsabilidad. Pletórico en su capacidad pulmonar, su voz parece que se está engolando para adquirir un broncíneo color musical que apunta hacia papeles más dramáticos, como el “Otelo” que ya ha comenzado a cantar o quizás incluso un “Florestán”. Ayer no todo lo pudo interpretar con la misma calidad pero, sin duda, el aria que todos esperaban (“Vesti la giubba”, en el final del primer acto de “Pagliacci”) la cantó de manera magistral, entreverando ímpetu y melancolía sin apenas parecer respirar.

La casualidad hizo que ayer mismo se cumpliesen seis años desde que, un ventoso día de primavera, me fotografiara con Jorge de León en la Avenida de Aragón; los dos amantes de las motos y de una música en la que yo solo llego a disfrutar lo que él es capaz de interpretar. También fue casualidad que ayer, sin premeditar, yo llevase a Les Arts el mismo chaleco y él la misma gallardía vital…

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De “Cavalleria Rusticana” y “Pagliacci” hay dos grabaciones de 1966 difícilmente superables, servidas por Deutsche Grammophon y dirigidas por Herbert von Karajan con la Orquesta del Teatro alla Scala de Milán y mi tenor favorito, Carlo Bergonzi, junto a Fiorenza Cossotto, Joan Carlyle, Giuseppe Taddei y Rolando Panerai.

(“Jorge de León, un policía con alma de motero trovador“)

Quienes siguen estas crónicas conocen mis preferencias por las voces graves en el registro masculino de tal manera que, por ejemplo, ya no voy a ningún recital de Juan Diego Flórez o Javier Camarena (elegido mejor cantante de ópera mundial en 2021), dos sobresalientes exponentes de la cuerda de tenor lírico-ligero pero que a mí me dejan igual. Alguien podría pensar que, entonces, de los contratenores ya ni hablar. Pero no, los aprecio pues su voz es de registro femenino (por mucho que los teóricos la pretendan diferenciar) y ese es otro cantar.

Y es que, en mi opinión, no hay como los contrastes en el tono vocal, que determinan en lo masculino la gravedad y en lo femenino la altura musical. Tanta corrección política tendente a no molestar, al final ejerce de silente censura de lo que verdaderamente piensa cada cual. Nos estamos convirtiendo, por diplomáticos, en aburridos delegados de la mediocridad.

Ayer, René Pape (Dresde-1964), nos mostró un instrumento vocal proverbial, que va del bajo profundo al barítono ligero en una extensión poco habitual que le permite afrontar una gran variedad de canciones, pues esto es lo que nos vino a cantar. Dentro del ciclo de Lied del Palau de Les Arts, interpretó con elegante autoridad a Mozart, Dvorak, Quilter y Sibelius, cuyas exigencias no son las operísticas por lo que no pudimos apreciar todo lo que guarda este extraordinario cantante alemán. Ahora se encuentra en la plenitud de sus posibilidades, a la que llegan los bajos al traspasar la cincuentena, muy al contrario de los tenores que de la juventud hacen su valor principal. Pape, además, tiene ese vibrato que tanto ilumina un tipo de voz que, por su oscuridad, precisa de un aliciente para poder brillar. Todos los instrumentos de cuerda frotada se interpretan con esta técnica, que en la voz (frotada por el aire) solo puede ser natural.

Además, René Pape parece un tipo sincero y cabal cuando dice, sin ningún tipo de ambigüedad, que ya no interpreta a uno de los papeles que le hicieron famoso, el Hans Sachs de “Los maestros cantores de Núremberg”, porque no le merece la pena aprenderse cada vez un papel tan descomunal en su extensión para una ópera que casi no se viene a programar. A esto me refería antes cuando aludía al excesivo celo de opinión que nos impone esta sociedad y por ello aprecio a quienes no aparentan ver la vida como un parque temático de la felicidad.

Poco público (pese al descuento del 30%) para escuchar a una figura de la ópera, no actual, sino del último cuarto de siglo cuya voz envidio menos de lo que la pueda admirar…

Comenzaré por algo que se suele comentar al final: ayer, durante toda la representación del estreno de “Falstaff” (G. Verdi-1893) en el Palau de Les Arts de Valencia, solo se aplaudió en una ocasión (hacía el comienzo) y no por falta de merecimiento de otras intervenciones, sino por algo que define muy bien a la última creación de ese genio de la composición lírica que representó a la ópera italiana en su máxima expresión musical.

Desde que en 1843 Wagner irrumpiera con “El holandés errante” como un ciclón en el panorama operístico mundial, su influencia no cesó de crecer en un público atónito ante aquella nueva forma de dramaturgia musical que cuestionaba, desde la continuidad tonal, las reglas que hasta entonces habían gobernado una Ópera que después solo se permitiría una sola mirada atrás (el “Verismo”). Pero también, los compositores coetáneos al maestro alemán quedaron impregnados de sus avanzados conceptos (enmarcados en lo que llamaría “Obra total”) y cada cual los incorporó a su estilo de forma desigual. Verdi era mucho Verdi como para asumir cambiar, pero cincuenta años de cohabitación con Wagner eran tantos como para no venirse a cuestionar los caminos que la Ópera del futuro iba a transitar. Fue, sobretodo, durante su periodo de silencio (entre la “Aida” de 1872 y el “Otelo” de 1887) cuando se convenció de que su tipología de música no tendría continuidad. Con “Otelo” incorporó ciertas novedades que en “Falstaff” fueron a más (incluida, solo por segunda vez en su carrera, la comicidad) y desconocemos hasta dónde habrían podido llegar de ser más joven para que su obra hubiese tenido continuidad. De las muchas innovaciones que sutilmente Verdi incorporó en su última composición (admirado por la propuesta de un Wagner absolutamente convencido de su revolución conceptual), fue la continuidad musical en la acción lo que determinaba un giro sustancial. Algo que modificaba el concepto tradicional de avance de la dramaturgia por piezas separadas (recitativos “seccos” y arias, sobretodo) y que, como ocurre con la obras de Wagner, dificultaba sino impedía el gesto de aplaudir “interacto” hasta no llegar a su final.

Pero además hay otra singularidad en lo que ayer aconteció y es que, pese a ser “Falstaff” una obra trufada de pasajes cómicos que llevan a la hilaridad, no se escuchó ninguna carcajada y de sonrisas ocultas bajo las mascarillas no puedo hablar. Sin duda, el asfixiante peso de un año de reclusión, angustia y temor ante los estragos causados por esta epidemia sanitaria mundial, ha congelado nuestro sentido del humor, que espera todo se resuelva para volver a despertar. En mi caso particular, todavía fue mucho más, pues asistí ausente de toda complicidad y vaciado de ganas de disfrutar, tras el fallecimiento de mi querida madre solo cinco días atrás. A ella, que en Madrid tantas veces me acompañó al Teatro Real, le dedico con amor esta música inmortal de Falstaff.

La producción, en general, es merecedora de gastar el importe de su entrada, sobretodo por escuchar al estupendo Falstaff de Ambrogio Maestri quien, dando el tipo en lo horizontal, ahorró mucho relleno de atrezzo en su vestuario y proyectó su poderosa voz en una sala que no se completó pese a las normas que lo venían a limitar. Algo tendrá el estar grueso que a todos los cantantes de esta complexión singular les sale una voz mejor (ver el decepcionante caso de Aquiles Machado tras adelgazar). También me gustó la Nannetta de Sara Blanch, con su gusto al cantar y su afinada tonalidad, que iluminó en algunos momentos las tinieblas de mi corazón, llevándome a otro lugar. Ainhoa Arteta, como Mrs. Alice Ford, actuó mejor que cantó (que no lo hizo mal). Violeta Urmana no se pudo lucir en el papel de Mrs. Quickly, muy corto para lo que reclama su fama internacional. La escenografía no me gustó, incapaz de descubrir lo que aportaba a la historia y decepcionado porque, una vez más, la belleza de la música no se acompañó en lo visual. El director italiano Daniele Rustioni (sustituto del inicial, James Gaffigan) llevó a la Orquesta de la Comunidad Valenciana por los caminos de la mediocridad al no plantear una interpretación valiente de la partitura y limitarse a acompañar, precisamente en la obra de Verdi donde la orquesta tiene un protagonismo principal.

En enero, unos contagios modificaron la programación inicial de las representaciones de este “Falstaff”, que se han ubicado en los mismos días en que deberíamos haber asistido al “Tristán…”, cancelado por su larga duración y su grandiosidad instrumental. La casualidad no podía relacionar mejor la vinculación de estas dos obras y de sus compositores, máximos exponentes de la Ópera universal…

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Recomiendo la grabación de Herbert von Karajan para EMI en 1957, dirigiendo a la Orquesta y Coros Philharmonia, con Tito Gobbi, Elisabeth Schwarzkopf, Nan Merriman, Rolando Panerai, Fedora Barbieri, Anna Moffo y Luigi Alva.

Ayer nos visitó, una vez más, la maquinaria infalible de la Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo (en versión reducida, aunque en la potencia del sonido no se notó) con Valery Gergiev al todopoderoso mando. El concierto lo programó el Palau de la Música de Valencia y fue ubicado en el de Les Arts, como la mayoría en los últimos meses por la falta de arreglo de su sala principal. Pero en esta ocasión algo falló y solo se me ocurren tres posibilidades para su explicación: Gergiev, Calatrava o yo.

El concierto se componía de dos famosísimas piezas del repertorio más habitual: el “Concierto para piano y orquesta nº2” (S. Rajmáninov-1901) y la “Sinfonía fantástica” (H. Berlioz-1830).

En 2016 asistí, en el Palau de la Música Catalana, a la final de su prestigioso “Concurso Internacional de Música María Canals” (ver aquí), en el que los tres pianistas que habían llegado coincidieron en la elección del mencionado concierto de Rajmáninov. Aquella casualidad me permitió comprobar que, interpretado por una misma orquesta, sonaba totalmente distinto en función del solista que se sentaba al teclado. No quisiera culpar a Alexei Volodin (al piano ayer) de que, el que a mí me parece más deslumbrante concierto para piano jamás escrito, sonase ramplón. Entonces… ¿fue Gergiev? Pues creo que no, dado que lo mismo ocurrió con la sinfonía de Berlioz.

En mi opinión el responsable es Santiago Calatrava, que diseñó un Auditorio del Palau de Les Arts que no hay manera de que algo se pueda escuchar con claridad, convirtiéndose la música en un embarullado ruido que no permite distinguir lo que está bien de lo que está mal. Y es que todo sonido viaja a igual velocidad (unos 1.200 km./h.) hasta que choca con algo y en función de su forma y material, vuelve antes o después produciendo extrañas reverberaciones que pueden despistar. Aunque no se trata del mismo fenómeno, el resultado es similar al percibido cuando conectamos unos altavoces Bluetooth con la TV y no ajustamos el retardo para sincronizarlos con el del televisor. La estructura del Auditorio de Les Arts se conforma por numerosos arcos paralelos y sobresalientes de hormigón, que son muy decorativos pero obstaculizan el libre paso de un sonido cuya percepción empeora conforme este avanza hacia las filas que se encuentran al final, precisamente donde yo ocupaba mi localidad (la sala Iturbi del Palau de la Música de Valencia también nació con un problema de sonido que fue solucionado con una intervención posterior).

¡En fin!, que fue una pena para mí pero no para el resto del público a tenor de su gran ovación, lo cual pueda indicar que quien pinchó fui yo…

Las cuatro asociaciones del título anterior no pretenden ejercer de acertijo embaucador, sino destacar lo principal de lo visto y escuchado estas “coronavidades” en un Madrid desolador: “Don Giovanni” (Teatro Real), “El enfermo imaginario” (Teatro de la Comedia), “Macbeth” (Teatro María Guerrero) y “El padre” (Cine Embajadores).

En el verano de 2010 realicé uno de mis viajes moto-musicales; el que me llevó al Festival de Salzburgo y al Festival de la Arena de Verona, además de otras bellas ciudades de esa Europa central que hace gala de antigua serenidad y buena educación (crónica en… “Salzburgo, Verona y el Amor”). La producción de “Don Giovanni” (W. A. Mozart-1787) que presencié entonces en la Haus Für Mozart de Salzburgo era la misma que este mes de Diciembre programó el Teatro Real, cantantes protagonistas incluidos, lo cual para mí no dejaba de ser tentador. Si entonces destaqué al barítono inglés Christopher Maltman en su varonil papel de Don Giovanni, diez años después debo reivindicar la interpretación de Erwin Schrott como un Leporello magistral en lo actoral y sobresaliente en lo vocal, ambas cualidades necesarias hoy para triunfar en un tipo de ópera donde lo visual va ganando en protagonismo y aceptación. El uruguayo-español Schrott, tras una década, ha profundizado su resonante voz y se encuentra más cerca de ser bajo que barítono, mostrando un estereofónico timbre de cuerda vibrador que tanto me llega a gustar (a lo Nicolái Giaúrov) en lugar de ese otro engolado-monofónico que no puedo soportar (a lo Martti Talvela) y que abunda a mi pesar en este panorama actual de bajos sin meritoria distinción. En aquellas representaciones de Salzburgo, Schrott era todavía esposo de Anna Netrebko (ella cantaba allí la Julieta de Gounod junto a Beczala como Romeo, que también presencié) y no pude resistirme a pensar que su inclusión en el reparto del Don Giovanni tenía algo de imposición de la diva rusa (como ahora es evidente ocurre con su actual marido, el regular tenor azerí Yusif Eyvazov). Pero me equivoqué, porque Erwin Schrott merece por sí mismo estar entre los bajo-barítonos más competentes de hoy. Además, cuando un año después me lo presentaron, él creyó que yo era también cantante (desconozco cual sería la imposible razón) hasta que llegó mi aclaración, a partir de la cual me siguió tratando con la misma consideración (ver en… “La Humildad y Erwin Schrott”), algo infrecuente en un cantante de ópera de esa fama y proyección.

A José María Flotats le propuso Helena Pimenta (la anterior directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico) dirigir una obra en ese teatro público dedicado al repertorio histórico y su propuesta de montar e interpretar “El enfermo imaginario” (Molière-1673) es la que pude disfrutar. Disfrutar por su tan técnica interpretación a los ochenta y un años de edad (sigue siendo actor de la Comédie Française), junto a la mucho más intuitiva pero también meritoria de la simpática Anabel Alonso, que a todos agradó. El texto de la obra, seamos sinceros, no destacaría de haberse escrito hoy pero le otorgamos nuestra consideración por la pluma que lo escribió y por exponer unos comportamientos humanos tan cercanos a la contemporaneidad en el casi cuatricentenario del nacimiento del autor (1623). Y es que, pese a que nos creamos ser la quintaesencia de la historia de la civilización, la problemática del ser humano no ha cambiado mucho en los últimos 2.000 años y de ello ya se percató la Grecia y Roma clásicas, donde todo lo actual comenzó.

El Teatro Maria Guerrero clausuró, el miércoles 30/12, la función programada de “Macbeth” (W. Shakespeare-1606) para la que había comprado entrada con más de un mes de antelación (el positivo en Covid-19 de uno de los miembros del equipo técnico obligó a tomar esa acertada precaución). Afortunadamente, pude adquirir una de la últimas disponibles para el día primero de año pues de lo contrario me habría perdido el que quizás sea, en esta temporada, el espectáculo teatral mejor. Este “Macbeth” del Centro Dramático Nacional es un ejemplo de moderno diseño de puesta en escena (a cargo de Gerardo Vera, antes de fallecer el pasado septiembre), que prescinde de todo lo que no añade significado a un texto inmortal que también se retrata en lo actual, como el anterior. Un escenario desnudo de todo atrezo (solo compuesto de dos grandes estructuras móviles de listones de madera, superior e inferior, a modo de marco visualizador) y el solo poder de la impactante ambientación musical arropada por una impresionista videoproyección en donde el rojo de la sangre domina toda la acción, bastan para mantener sin respiro la tensión de una tremenda historia que Verdi también utilizó (“Macbeth”-1847). A esto hay que añadir la inusual interpretación protagonista de Carlos Hipólito, en un trágico rol que en él no es habitual pero que abordó cargada de una densa emoción destilada por la sabiduría acumulada de sus cuarenta y cinco años dedicados a la interpretación.

A los dieciséis años, cuando se estrenó, vi “Ese oscuro objeto del deseo” (L.- Buñuel-1977) y me prometí no volver a elegir una película cuya estructura narrativa solo fuese comprendida por su director, aunque este fuera consagrado por la crítica especializada como un gran autor. Al igual que ocurre con la música clásica contemporánea, la pintura abstracta o cierta literatura de erudición, me parece una falta de consideración hacia el público el plantear insondables lenguajes tan personales que rayan en el egocentrismo más avasallador (Fellini es otro ejemplo, como en la música lo es Schoenberg, en la pintura Miró o en la literatura Joyce). En cine, ser capaz de contar historias amenas e interesantes que incluyan capas de honda significación, haciéndolas inteligibles, es un mérito que encumbra con toda justicia a directores como Hitchcock, Wilder, Hawks o Ford. Pero… ¿cabe a esto alguna excepción? Es decir… ¿podría gustarme una película cuya trama careciese de orden y significación? Pues sí, cuando la historia fuera contada desde la perspectiva de una persona que no es capaz de ordenar su realidad por estar aquejado de una enfermedad mental que le lleva a distorsionar lo que acontece a su alrededor. En “El padre” (F. Zeller-2020), Anthony Hopkins aborda la interpretación (absolutamente colosal, también a sus ochenta y tres años de edad) de un enfermo de Alzheimer que no comprende porqué la vida se está empeñando en cambiarle todo de tiempo y lugar (incluso la personalidad de su hija y de su yerno), en un juego de equívocos que va a más y que el espectador comparte desorientado por la subjetividad de una narración que mira con los ojos del protagonista y sufre con la emoción de su desamparo mental ante tanta confusión. Además, la película plantea la difícil situación a la que se enfrenta todo familiar de un enfermo dependiente ante la disyuntiva de atenderlo personalmente (con el ineludible coste personal) o ingresarlo en una institución. “El padre” está llamada a cosechar tantos premios cinematográficos como los conseguidos por la obra teatral del mismo autor-director desde que en 2012 se estrenara en París y luego arrasara en todas las ciudades en las que se programó…

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Muchas son las versiones de “Don Giovanni” que se han registrado, pero yo prefiero la de Carlo María Giulini para EMI en 1961, dirigiendo a la Philharmonia Orchestra and Chorus y un elenco avasallador: E. Wächter, J. Sutherland, L. Alva, G. Frick, E. Schwarzkoff, G. Taddei, P. Cappucilli y G. Sciutti.

La vida incorpora una especie de miopía mental que impide la consciencia de lo bueno cuando acontece, para apreciarlo luego como recuerdo de un pasado que ya no volverá. Así suele ser, si bien en algunas raras ocasiones esto no se da. Esta excepción a mi me ocurrió, en lo musical, durante las cuatro o cinco primeras temporadas de Les Arts, cuando fui consciente de que aquel sorprendente milagro tendría fecha de caducidad. Y así fue después, pasando de una liga de campeones a otra menor y más propia de nuestra periférica realidad.

“La Cenerentola” (G. Rossini-1817), que estrenó ayer el Palau de Les Arts en una nueva coproducción con la Dutch National Opera y el Grand Theâtre de Genève, encaja perfectamente en la actual etapa del teatro de ópera valenciano que en los últimos diez años nos ha puesto en nuestro lugar. Un lugar meritorio por el notable nivel medio que podemos disfrutar, pero alejado de aquella excelencia musical.

Pese a que considero a Rossini mejor cocinero que compositor, no puedo comentar una ópera suya sin mencionar la música, pues ello sería tanto como obviar las imágenes en una película para solo citar los diálogos y poco más. Rossini fue el rey del “balido” como forma de cantar, esa repetición pautada de un sonido que las ovejas inventaron como manera de expresar sus profundos sentimientos ante las demás. Cierto que las partituras del chef italiano suponen para sus cantantes una extrema dificultad, pero también es cierto que no todo ejercicio de acrobacia circense justifica su idoneidad.

Pasados unos días, antes podíamos acceder en Internet a las populares presentaciones de Ramón Gener en Les Arts, luego ya no y ahora el Palau incluye pasajes de las mismas en su correo promocional. Entre otras cosas, Ramón vino a explicar que el compositor escribió la obra en tres semanas y que para ello tuvo que copiar la obertura y algunos pasajes más, práctica impropia en un “genio” tal y como algunos lo vienen a calificar. Además, en tiempos de Rossini, el público abandonaba la sala en los momentos de menor interés para socializar y volver cuando estaba prevista alguna parte principal. Por desgracia, ahora eso ya no es factible y ayer sentí otra vez el no vivir aquellos tiempos para poderlo practicar.

Aparte de lo musical, esta “Cenerentola” es muy agradecida en lo visual, con una puesta en escena precisa e ingeniosa de Laurent Pelly, donde destaca el movimiento lateral de los teledirigidos decorados que permite adecuar en cada momento la trama con su continente ambiental. Además, el recurso al cromatismo rosa en los pasajes que ilustran la ensoñación de la Cenicienta durante el baile real, diferencian muy bien la utopía de lo que es gris realidad.

El libreto es de gran calidad, en un género que no cuida mucho la naturalidad y la línea argumental. Se aprecian modificaciones respecto del cuento de Perrault, como la sustitución del Hada Madrina por un filósofo (Alidoro), el zapato de cristal por una pulsera y la principal: la madrastra es padrastro, cuya explicación me atrevo a aventurar. Rossini decide dar una anormal tesitura de contraalto a la Cenicienta (¡que es una jovencita!), lo que impide volverla a replicar en su madre y por supuesto descarta que esta sea soprano, intercambiando así la ley natural. Pero este capricho tonal, que parece resolverse con el cambio parental, encuentra un callejón sin salida en su enfrentamiento con el príncipe Ramiro, un tenor lírico ligero que así y en todo momento parece estar enamorado de una madura Cenicienta a punto de jubilar. Sus números juntos empastan mal, lo que unido aquí a la evidente diferencia de altura a favor de la protagonista, componen una extraña pareja muy poco convencional.

La rusa Anna Goryachova es Angelina (La cenicienta), toda una atleta profesional como pudo demostrar en sus saltos imposibles, agilidad y esprines de récord mundial. Su voz también está en buena forma, aunque el control se le escape cuando más lo tiene que regular. Si a esto le unimos que al americano Lawrence Brownlee (Don Ramiro, el príncipe), aunque ajustado en estilo, la naturaleza no ha dotado a sus cuerdas vocales de un altavoz especial, de nuevo la descompensación en la pareja protagonista no se pudo evitar. El aragonés Carlos Chauson, a sus setenta años de edad, compone un Don Magnifico (el padrastro) notable en lo musical y en lo actoral, demostrando que la experiencia sigue siendo la madre de este arte y ciencia que es la Ópera de repertorio tradicional.

La Orquesta de la Comunitat Valenciana sonó bien (como es habitual) pero mucho, tanto que en ocasiones los cantantes parecían no estar. De esto el responsable es Carlo Rizzi que, ataviado de director bancario de sucursal, cumplió sin destacar.

El coro cantó con mascarillas y dado que el número de sus integrantes (la mayor parte del tiempo eran unos nueve o diez) no superaba en mucho al de personajes de la obra (que no las utilizaban), me pregunto por la razón de esta medida de cautela tan singular. A propósito, Carlo Rizzi accedió a su posición con mascarilla y en las dos ocasiones se la vino a quitar para dirigir a una orquesta que, excepto los vientos y maderas, la llevaban pese a los parabanes que ejercían de remedo a una imposible distancia social. Los espectadores (muy pocos para el estreno de una obra tan popular) también tuvieron que guardar las normas, que no dejaban metro cuadrado de suelo sin pintar y que convirtieron el bar en un improvisado expendedor de rancho militar al ofrecer a la cola hambrienta los canapés en caja cerrada e individual.

Como ya es habitual, los aplausos partieron siempre de un mismo lugar (primeras filas de una platea izquierda reservada para…) y como siempre lograron contagiar a un público autómata y triste por esta calamidad que no nos deja en paz…

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Para quienes prefieran una “Cenerentola” mediterránea y nacional, les propongo la grabación de Claudio Abbado para Deutche Grammophon en 1972 con la Orquesta Sinfónica de Londres, el Coro de la Ópera Escocesa y Berganza, Alva, Capecchi y Momtarsolo.

-La habitual fotografía del programa de mano que suele encabezar mis comentarios, en esta ocasión está tomada en los servicios de Les Arts, queriendo homenajear a la protagonista de esta ópera tal y como nos la muestran: limpiando aseos sin parar-