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El Palau de la Música de Valencia nos ofreció ayer una nueva actuación de la London Philharmonic Orchestra (LPO), cuyo Concertino y Director eran los mismos de su visita en 2016 (la de 2019 fue dirigida por Juanjo Mena), según pude constatar en las fotos que tomé entonces y que revelan el pertinaz empeño del tiempo por añadir kilos y blanquear cabelleras sin piedad. Además, tal y como evidencian sus equipos de futbol, las orquestas británicas presumen de su potencial económico con simples detalles como el infrecuente cuidado en el calzado masculino o los tres asistentes de sala, pendientes en todo momento de que nada incomodase a los profesores de esta formación musical.

La LPO se presentó con un programa desequilibrado y que sin duda condicionó el resultado final, al juntar el temperamento singular de la “Coriolano” (1807) y la “Quinta” (1808) de Ludwig van Beethoven con la semántica confusión que traslada una obra sin matizar como es el “Concierto para violín” de Robert Schumann, que perjudicó lo que pudo ser una velada triunfal.

El melancólico Schumann ya evidenciaba síntomas de enfermedad mental al componer en 1853 su único concierto para violín y orquesta, cuyo desarrollo musical navega entre el desconcierto y la ambigüedad. Todo lo contrario al poder de acentuación beethoveniano, pleno de vigor y concreción en cada nota escrita con pulso arrebatador por su creatividad genial. Así las cosas, la montaña rusa de sensaciones no se pudo evitar y tras escuchar una sensacional obertura “Coriolano” [8], vino el bajón con el Concierto de Schumann [6], interpretado por una esbelta Vilde Frang que poco pudo hacer por remediar el sopor general. Tras el descanso, Vladimir Jurowski condujo con afilado bisturí a esta orquesta que conoce bien desde hace más de veinte años y de la que ahora es director emérito, ofreciéndonos una sensacional versión de la incomparable Sinfonía n.º 5 de Beethoven [9], rica en sutilezas y con una marmórea sección de cuerda que elevó los motivos principales a la categoría de monumento musical. Escuchar una de las cimas del arte universal interpretada así justifica tantos otros fiascos que inevitablemente hay que soportar.

Tras una obra de arte capital como la Quinta Sinfonía más famosa que hay, cualquier bis que la secunde y no rompa con su estilo imperial resulta inadecuado, aun perteneciendo al mismo autor, como lo fue la obertura de “Las criaturas de Prometeo”, que nos llevó a confirmar lo errático de una selección fallida hasta el mismo final.

Con todas las localidades vendidas y la expectación en su más alto lugar, el público del Palau se marchó convencido de que algo no terminó de encajar. Hoy repiten programa en el Auditorio Nacional de Madrid, cuya concurrencia mucho me temo también subirá al Dragon Khan…

En el corto plazo de solo dos semanas, a caballo entre el final de 2016 y principios de 2017, asistí a las funciones de “El holandés errante” (R. Wagner-1843) en el Teatro Real de Madrid (también allí en el 2010) y luego semirepresentada en el Palau de la Música de Valencia, con resultado tan desigual como corresponde a lo que pude, más que ver, escuchar.

Al margen de la inusual (por acertada) escenografía del “Bausista” Alex Ollé, en el Teatro Real me ocurrió lo que solo la más caprichosa casualidad puede pergueñar. En mi programa de mano faltaba la hoja anexa que anunciaba la sustitución del “holandés” (Evgeny Nikitin) por otro barítono (Thomas Johannes Mayer) y hasta aquí todo dentro de cierta normalidad. Lo realmente sorprendente es que el sustituto cantaba el papel vestido de particular tras un atril en un costado del escenario al que yo no tenía acceso visual, mientras el cantante titular evolucionaba y movía los labios en playback con aparente sincronicidad. Aun así, durante toda la representación me pareció escuchar al holandés con una extraña reverberación, pero no fui capaz de advertir la verdad hasta que mi hermana me lo pudo explicar. Que el cantante titular estuviera indispuesto al igual que el suplente oficial y por tanto se tuviera que buscar “in extremis” otro (desconocedor, claro, de los movimientos escénicos) a la vez que yo no lo podía divisar, resulto una concatenación de casuales circunstancias tal que me sumió en un singular engaño vocal, imposible de replicar y que se ganó un lugar en mi anecdotario operístico personal. Todavía hoy me pregunto como pudo aceptar el reputado Nikitin esa mascarada de disparatado karaoke familiar.

Rechazadas (por el mismo Wagner) sus tres óperas de iniciación (“Las hadas”-1833, “La prohibición de amar”-1834 y “Rienzi”-1840) y establecido el canon de Bayreuth en sus diez siguientes, “El holandés errante” es por tiempo la primera de ellas (basada en una obra de H. Heine e inspirada por un suceso personal) y también la primera que debería escuchar todo pretendiente a entrar en el singular mundo wagneriano, cuyo acceso va más por el lado de la costumbre auditiva que por el del análisis musical (quienes acuden con regularidad a las entretenidas charlas de Ramón Gener están habituados a unas personales y meritorias interpretaciones solfeísticas de la partitura que vamos a escuchar, vinculadas siempre a hechos concretos contenidos en el libreto, algo que yo dudo mucho el compositor pensase de manera precisamente igual, pues no hay constancia suficiente de su veracidad). De duración limitada para los usos del autor, con melodías descriptivas y todavía bastantes pasajes líricos en lo vocal, su impetuosa partitura (cuyo esperanzador final copiará en “El ocaso de los dioses”) subraya esta romántica historia de maldición con redención (muy repetida después, como podemos comprobar hasta en “Piratas del Caribe”), que incluye la presencia autoral de unos cuantos leitmotiv más sencillos de lo habitual (tormenta, Holandés, marineros, Senta, etc.), lo cual facilita la audición para quienes no están acostumbrados en la Ópera a la preeminencia orquestal.

Y es precisamente en el Palau de la Música de Valencia, donde pude constatar entonces y una vez más que esa dominancia de la música sobre el canto en Wagner condiciona sobremanera el resultado final cuando la orquesta (era la Orquesta de Valencia) no es capaz de interpretar en estilo y sonoridad por falta evidente de experiencia musical. Estilo y sonoridad que ayer, en el estreno de esta obra en el Palau de Les Arts de Valencia estuvo muy condicionado por la singular versión que propuso James Gaffigan.

– ESCENOGRAFÍA [6]: La producción del Teatro Regio de Turín y la Ópera Nacional de París demostró, una vez más, que para representar una ópera hoy en día no es necesario contar con grandes medios escénicos, aquellos que Les Arts se enorgullecía de destacar en su inauguración y cuya fabulosa maquinaria del foso se estropeó nada más comenzar (sin que sepamos si se encuentra reparada en la actualidad). Pero da igual, porque con un par de paredes para toda la obra ya está. Ni por tener, este “Holandés” no tuvo su barco en el que navegar (condenado, eso sí, a errar en un desangelado salón talla “king size”), porque tres tristes cuerdas bastaron para ahorrar un navío de lo más conceptual (esta obra también es conocida como “El buque fantasma” y más fantasma no pudo resultar). ¿Qué sería de una Traviata sin copas para brindar o de una Tosca sin el castillo Sant´Angelo para poderse suicidar? Además, la anodina y plana iluminación diseñada aconsejó colocar, para cada solista, uno de esos focos perseguidores que proyectan inoportunas sombras en el suelo a la inocente manera de un navideño festival colegial. Desconozco si para todo esto Willy Decker en su momento tuvo mucho que pensar, pero Zefirelli hoy en día así no podría trabajar. Y lo peor de todo es que ya estamos tan acostumbrados a ver el escenario como su madre lo trajo al mundo que, si alguna vez se viste, puede que hasta nos parezca mal. En cualquier caso, prefiero esta desamparada simplicidad a ciertos ataques de egocéntrica autoría descerebral.

– ORQUESTA Y DIRECCIÓN MUSICAL [6]: Gaffigan optó por una versión edulcorada de esta partitura que, como dije antes, es todo ímpetu y vitalidad. Y no me refiero solo a decibelios, sino a las dinámicas sonoras que son las que trasladan la expresividad. Desde la Obertura, una música en versión mozartiana evidenció la ausencia de garra (insisto… no de sonoridad) que pide esta historia de amor e infidelidad y los cantantes solistas se mostraron encantados de vencer por fin a una orquesta wagneriana sin tener que sudar.

– COROS [9]: Excepcionales las agrupaciones de la Generalitat Valenciana y de la Comunidad de Madrid en sus intervenciones de acompañamiento de los cantantes solistas, pero en especial en las que aparecieron en soledad, tanto las mujeres como los hombres, ellas encantadoras antes de la Balada de Senta y ellos irrefrenables en su epatante intervención estereofónica final.

– VOCES SOLISTAS [7,2]: Mucha dispersión en las prestaciones vocales de los protagonistas, que configuraron un elenco bastante irregular. Franz-Josep Selig [5] ha cantado en Bayreuth y (de no ser por un mal día o la edad) no me lo puedo explicar. Cogiendo carrerilla en cada pasaje de dificultad de su Dalland, mostró una línea de canto atascada y muy pendiente de no fallar. La Senta de Elisabet Strid [7] (también visitante de la Colina Sagrada) fue toda voluntad, pero sin esa torrencialidad vocal que caracteriza a otras compatriotas escandinavas a la hora de cantar. Además, su estilo tiene mucho de lírico, algo de lo que Wagner huía por considerarlo anclado en la antigüedad. Stanislas de Barbeyrac [8] encarnó un Erick de manual por su voz muy cercana al “heldentenor” (le falta más metal) y esa frialdad de los héroes wagnerianos que el volcán de Plácido Domingo nunca pudo respetar (es lo que tiene quererlo todo cantar). Es muy posible que no haya un “Holandés” como el de Nicholas Brownlee [9] en la actualidad. Si hace unos días admiraba el centro vocal de la Netrebko, el de este barítono es irresistiblemente espectacular. De timbre bellísimo y muy natural, sin rastro de engolamiento en la emisión, resultó incansable ante cualquier dificultad. Impactante en su aparición inicial, ganador de todos los dúos y único señor vocal de esta producción en la que no tuvo rival, su mejorable limitación actoral me impide valorarle con la máxima nota que hay.

Al menos en el estreno, el público (que no llenaba la sala) aplaudió con la tradicional generosidad valenciana, pero sin que sus manos se llegasen a lastimar…

No hay en mi discoteca particular una conjunción de Director y Orquesta tan repetida como la que formaron en los pasados años sesenta Otto Klemperer y la Philharmonia de Londres (fundada en 1945 por el mítico productor discográfico Walter Legge, esposo de la Schwarzkopf) y que alumbró la magnífica versión de “El holandés errante” para EMI grabada en 1968, con Theo Adam, Anja Siljia, Martti Talvela, Gerhand Unger, Ernt Kozub y Amelies Burmeister, que hoy quiero recomendar por esa grandeza épica que le otorga una lentitud plena de monumentalidad. Kemplerer, con la mitad del rostro paralizado, tenía 83 años de edad.

Antes del día de ayer, solo en una ocasión había tenido la oportunidad de escuchar a Anna Netrebko en directo y fue en la singular Felsenreitschule (Escuela de Equitación de la Roca) del Festival de Salzburgo de 2010, cantando maravillosamente “Romeo y Julieta” (C. Gounod-1867) junto a un Piotr Beczala que, como ella, ya era una gran estrella mundial. Días después asistiría en esa misma mozartiana ciudad a un “Don Giovanni” cuyo Leporello encarnaba el barítono uruguayo Erwin Schrott, esposo entonces de una diva que para contrartarla parece hay que contar con su pareja sentimental, algo todavía más evidente en el caso de su segundo exmarido (el tenor Yusif Eyvazov), también elevado a un estrellato tan fugaz como su relación marital. A Netrebko la recuerdo con su belleza meridional, esa pizpireta manera de actuar y con la imparable energía vocal de sus treinta y nueve años que, en la famosa “Ah!, Je veux vivre”, enfervorizó a uno de los públicos más entendidos con quien yo he compartido localidad. El Salzburger Festpiele no es para menos y sí para más, un extraordinario acontecimiento estival que reúne a lo mejor de cada especialidad musical y de la afición melómana internacional. Tras visitar todos los más importantes, sin duda para mí… el mejor que hay.

La mayoría de los cantantes de ópera que llegan a triunfar recorren el mismo camino en el apartado del recital: en sus inicios, para destacar, abordando las piezas más conocidas y exigentes del repertorio, esas que el público siempre quiere escuchar y una vez conseguido un nombre en el panorama internacional, programas desconocidos que no les comprometan y sirvan como relajo de las representaciones de ópera, que cansan más. Han transcurrido casi veinte años desde la inauguración del Palau de Les Arts sin Anna Netrebko en su escenario (si la vimos como espectadora de su entonces marido Schrott en alguna función) y ahora ya es tarde para escucharla cantar Mimí, Violeta, Tatiana, Lucía, Manon, Desdémona o Floria Tosca en un recital. Solo su improbable participación en una ópera nos ofrecería muestras consolidadas de lo que todavía hoy es capaz. Ser descubierta por Valerie Gergiev, cuando solo era una joven acomodadora del Teatro Mariinski de San Petersburgo, para convertirse en la soprano de referencia del siglo XXI es prueba de que, en ocasiones, los sueños se cumplen a la manera más espectacular.

Ayer compartió la Sala Principal de Les Arts con el pianista Pavel Nebolsin y la mezzo Elena Maximova, en un programa mayoritariamente ruso (Chaikovski, Rajmáninov, Rimski-Kórsakov y Prokófiev) cuya elección no deberemos confundir con ninguna reivindicación, pues la soprano (ya lírico spinto) nacida en la entonces U.R.S.S. es ciudadana austríaca desde 2006, sin que ello le obligue a olvidar Krasnodar en su Rusia natal.

El programa elegido ejerció de Seat 600 para comprobar las virtudes de pilotaje de Fernando Alonso, plagado de canciones rusas desconocidas y de corte técnico tan similar que homogeneizaron las prestaciones de Netrebko, sin exigirle todo lo que podía dar. Solo al final de la primera parte, en la extraña elección (sin duda motivada por un favor de amistad a Maximova) del Dúo de las Flores de “Lakmé” (L. Delibes-1883), pudimos comprobar algo distinto y familiar, aunque rompiera del todo el sentido de la velada musical.

Anna Netrebko no posee la sutileza celestial de Caballé, ni la endiablada agilidad de Popp, ni el dramatismo escénico de Callas, ni la técnica absoluta de Tebaldi, ni la coloratura kilométrica de Sutherland, ni la elegancia natural de Schwarzkopf, pero su centro vocal no conoce rival. No canta mejor que sus más afamadas contemporáneas (Oropesa , Sierra, Jaho, etc.), pero sí tiene mejor voz, algo natural que no se puede comprar. Ser capaz de cantar de espaldas al público sin apenas pérdida de sonoridad, nos ratificó que sigue en suficiente forma vocal y con la evidente pérdida de peso, también visual. Y es que, desde sus comienzos, hace más de treinta años ya, Anna Netrebko ha exhibido esa gracia natural que encandila a un público que ayer la recibió dispensando el aplauso de bienvenida más cerrado en Les Arts que yo haya podido escuchar, con el aforo al completo y todos rendidos antes de comenzar. Sin embargo, no resultó una noche de apoteosis jubilar, quizás por el programa, cuya aridez no se pudo remediar en los bises, pues solo concedió uno (junto a Maximova), algo que yo no me esperaba en su debut en Les Arts. Tampoco esperaba que, en esta ocasión tan especial, el programa de mano fuese aún más pobre que el habitual e incluso que en Guardarropía repartiesen fotocopias en blanco y negro del original (mal recuerdo para quienes los solemos guardar). Cada nueva crónica dudo el mostrarlos en la fotografía del encabezado, porque no representan el gran valor que los aficionados (de aquí y de allá) otorgamos a este icónico Teatro de la Ópera… que sin duda se merece mucho más.

En la parte técnica se le escuchó respirar, lo que anuncia una disminución del fiato y por tanto, la capacidad de enlazar las frases sin perder sonoridad. La voz se mantuvo sedosa y plena de carnalidad, aunque oscurecida por los cincuenta y tres años de la edad, tanto que en ocasiones no contrastaba con Maximova, consiguiendo unos meritorios graves parejos en profundidad. Los agudos no son su fuerte, pero aparecen compensados por unos decibelios que es capaz de mantener sin chillar durante más tiempo que nadie, demostrando que no hay cansancio vocal. Ya sé que cantar con piano no es lo mismo que afrontar el muro orquestal, pero estoy convencido de que ni el omnipresente en Les Arts podría hacerla callar.

Pero además, si lo que escuchamos se interpreta con esa distinción que regala un vestuario a la antigua usanza elegido para deslumbrar (incluido el chal esmeralda a juego con la iluminación ambiental de Les Arts) y el protagónico saber estar de quien se reconoce imperial, queda del todo adornado el resultado final.

Es indudable que Anna Netrebko sigue siendo la Primadonna mundial…

“Ustedes deben perdonarlas, mis monjas solo pueden cantar música tonal”. Así, con esa fina ironía de quien se declaraba confeso católico y daba la espalda a la expresionista Segunda Escuela de Viena para mirar atrás (Debussy en particular), justificaba Francis Poulenc su escritura modal (si bien original) para “Diálogos de carmelitas” (1957), un magnífico ejemplo de sensata evolución musical en el siglo XX, tanto por la calidad como por la claridad, evidenciando su compromiso con un público que sin captar nunca podrá disfrutar. El gran barítono francés Pierre Bernac, amigo del compositor durante más de veinticinco años y encargado de estrenar la mayoría de sus canciones, decía que su música… “Permanece dentro de los límites de un estilo clásico, tan lejos de la exageración como de la frialdad”.

Que esta ópera parta de una tragedia real sufrida por una comunidad de monjas carmelitas en 1794 durante la Revolución Francesa, inviste de una significación especial toda la obra y en particular el “Salve Regina” de su sobrecogedor final que, junto a los de “Tristán e Isolda” (R. Wagner-1965) y Salomé (R. Strauss-1905), constituyen en cuanto a sus sublimes formas de terminar (cada una en su estilo) la más excelsa trinidad. Si en Wagner es sosiego redentor después de más de cuatro horas de tormenta emocional y en Strauss un desbordante torrencial de venganza tras decapitar a quien no accedió a amar, Poulenc inunda de obstinado dramatismo con sordina galopante la escena musical, al silenciar una por una a las monjas que, víctimas de la revolucionaria guillotina por no renunciar al voto monástico, perderán también la cabeza y su plegaria celestial. Por difícil que parezca, aun sin la determinante música de Poulenc, esta encadenada tensión final también es conseguida en la meritoria versión filmada en 1960 por Agostini y Bruckberger, basada en la obra teatral de Georges Bernanos y protagonizada por Jeanne Moreau (Madre María), Alida Valli (Madre Teresa) y Pascale Audret (Novicia Blanche). El Papa Francisco, en noviembre pasado, elevó a las dieciséis mártires a la santidad (respecto de este número, desconozco la explicación a la cantidad variable de golpes de guillotina escuchados en esta ópera, que son 14 en las versiones recomendadas más abajo, pero en la de Bertrand de Billy, en la que mostró Ramón Gener o en la de Les Arts, llegan a las 16… para mi total asombro y perplejidad).

Afortunadamente, para apreciar y disfrutar “Diálogos de carmelitas” de Poulenc no hay que renunciar al gusto musical aprendido de los grandes maestros barrocos, clásicos y románticos, dejándonos llevar por una partitura tan singular que, sin copiar a las demás, logra transmitir fácilmente lo que sus congéneres se empeñaban por aquel tiempo (y el actual) en encriptar. ¡Viva la honestidad, la sencillez y la personalidad!.

Ayer, 23 de enero, se estrenó en el Palau de Les Arts de Valencia, la célebre producción de la Dutch National Opera y el Ballet de Ámsterdam que data de 1997 y cuyo resultado sobresaliente solo fue presenciado por los abonados y algún que otro aficionado más. Los demás (aún lo pueden remediar) se perdieron una obra que muy posiblemente no tengan otra ocasión de presenciar.

– ESCENOGRAFÍA [9]: Toda la fama que acompaña a esta veterana dirección escénica de Robert Carsen es merecida y no por su originalidad, pues cualquier otra propuesta minimalista hubiera replicado mucho de lo que ayer se pudo disfrutar. Y es que la fuerza dramática de los hábitos carmelitas inunda de blanco y negro una escena que no precisa de más, excepto la incorporación de un número inusual de figurantes como aportación diferencial. Su cometido parece querer representar al pueblo amenazante, pero en la práctica ejercen más de telón ante los discretos cambios de un atrezo en el que destaca un sillón Luis XVI como línea argumental. Carsen y su equipo, presentes en Valencia durante más de un mes, recibieron los segundos mejores aplausos de un público que, harto ya de experimentos sin gaseosa, agradeció la total ausencia de pretenciosidad.

– ORQUESTA Y DIRECCIÓN MUSICAL [9]: Riccardo Minasi (Director de la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo) nos ofreció una lectura de la partitura espectacular, cuyo mayor exponente lo tuvimos al final, en el “Prelude II” y el “Salve Regina”, ambos cargados de dinámica emoción a toda orquesta, tal y como esperábamos escuchar. Lástima las imprecisiones del metal, que añadieron disonancias a una partitura que las pretende evitar. No es fácil dirigir esta obra por cuanto funciona como las de Wagner, es decir, la música y no la voz es el vehículo que transporta el hecho narrativo, algo que resulta diferente a lo habitual. Música que armoniza con los cantantes y no los replica en su misma línea vocal, lo que requiere una batuta fina a la hora de empastar. En otro orden menor, Minasi no ejerció su italianidad y vistió a la usanza de un director bancario de sucursal (mi respeto a ellos, pues yo lo fui de varias hace mucho tiempo ya), con traje de corbata poco acorde a la ocasión y a la moda sinfónica actual que, buscando la comodidad prescinde del frac, pero no renuncia a la original elegancia de esas sencillas chaquetas de cuello cerrado e inspiración oriental.

– CORO [9]: Muy bien en su escasísima participación, dado que las carmelitas ejercen del mismo como corresponde a su regla monacal.

– VOCES SOLISTAS [8,5]: A diferencia del reciente “Trovador” que pudimos presenciar en Les Arts, para “Diálogos de Carmelitas” no se precisan las cuatro mejores voces del mundo, al distar mucho el canto verdiano (y cualquier otro del siglo XIX) de este permanente carácter recitativo silábico que salmodia cada intervención vocal. Así pues, los solistas cumplieron bien su trabajo, que fue especial en el caso de la incombustible (como la Rita Gorr de la recomendación) Doris Soffel, encarnando con pasión a la vieja Priora (único personaje al que Poulenc permite la expresividad teatral) y que por ello recibió el más agradecido aplauso final.

Como curiosidad, quisiera trasladar el resultado de mi seguimiento visual a ciertos abonados que, demostrando su infatigable tesón, van ganando año tras año esa buscada diagonal que les acerque hacia el centro y a las primeras filas de platea, cuyas localidades ganan en visibilidad, pero en Les Arts pierden acústica, algo que tras varias temporadas en esa ubicación me aconsejó migrar a otro lugar…

La gran mezzosoprano belga Rita Gorr es el nexo de unión de las dos mejores grabaciones de “Diálogos de carmelitas”, que distan treinta y tres años nada menos (desde el 1958 de la versión de Pierre Dervaux con la Orquesta y Coro del Teatro Nacional de la Ópera de París para EMI, al 1991 cuando Ken Nagano dirigió a la Orquesta y Coros de la Ópera de Lyon para Virgin), interpretando primero a la Madre María y después a la Madre Priora anciana, toda una demostración de infrecuente longevidad.

El 31 de diciembre de 2007 asistí a la única representación de opereta que cada año programa la Ópera Estatal de Viena y que, ¡cómo no!, es… “El Murciélago” (J. Strauss II-1874), un ritual anual (para los vieneses) como lo es su Concierto de Año Nuevo (para todos los demás), universalmente conocido, aunque sea repetición del que el día anterior tiene lugar. En Viena, la opereta se representa durante toda la temporada en la Ópera Popular y es tanta allí la urbanidad que al entrar no te requieren la presentación de la entrada, convencido el personal de sala que no les vas a engañar (a los españoles se nos reconoce pronto por cierta sensación de clandestinidad y nuestra pasmada cara de incredulidad).

Si el concierto de Año Nuevo es la sublimación de la música festiva, elegante y de optimismo sin igual, “El Murciélago” es la Viena chispeante, disparatada, pícara y señorial. La opereta nace en París (Offenbach) de la “Opéra comique” y luego viaja a Viena (Strauss y Lehar) para refinarse cambiando el can-can por el vals, en un tiempo caracterizado por el triunfo de la Zarzuela en aquella España (Chapí, Bretón, Chueca o Barbieri) tan alejada del cosmopolitismo centro europeo como apegada al casticismo patrio nacional. No es fácil ser objetivo en general y menos aún cuando se opina sobre lo local.

En su concierto de Abono número 11, el Palau de la Música de Valencia nos ofreció el pasado domingo, día 22 de diciembre, la versión semiescenificada (es un decir) de “El Murciélago”, que el director francés Marc Minkowski y su veterana formación “Les musiciens du Louvre” presenta de gira por España (también en el Liceo de Barcelona, la Maestranza de Sevilla y el Festival Internacional de Música de Canarias) en esta Navidad. La orquesta, que desde 1982 se especializaba en el repertorio barroco y primer clásico con instrumentos originales, ha ido ampliando su catálogo a obras del siglo XIX, una desacostumbrada deriva que solo se puede explicar por razones de índole comercial.

El resultado ha sido espectacular y absolutamente inesperado por mí, ante la infinita distancia que media entre el Bach habitual de Minkowski y este burbujeante Strauss.

– ESCENOGRAFÍA [8,5]: Sin atrezo alguno, pero con la gracia actoral de los intérpretes (moviéndose delante de la orquesta y vestidos como para un recital), no se hizo faltar ninguna ocurrencia de las que hoy nos amenazan detrás de cualquier ejercicio escénico de bochornosa modernidad. Las bromas fueron tónica general, como la traducción al valenciano por algunos cantantes del título (Lo Rat Penat) o la primera vez que se presenta al Principe Orlofsky y se le nombra como Minkowski, el cómplice Director de la velada, cuyas intervenciones explicando una trama que los espectadores no podían seguir por ausencia de subtitulado, acompasaron bien el tono general de comicidad. También a destacar la simpatía en los omnipresentes pasos de baile de los cantantes, cuya responsabilidad no fue de ninguna coreografía profesional sino de su natural gracia personal.

– ORQUESTA Y DIRECCIÓN MUSICAL [9,5]: Superlativas las prestaciones de “Les musiciens du Louvre”, como si de una Orquesta Filarmónica de Viena se tratase por su adecuación de estilo y un sonido empastado que en su compacta sección de cuerdas era imposible de superar (¿Cómo han logrado salir de sus pasiones, oratorios y cantatas con instrumentos de época para tutear a Strauss?). De manera igual a si cada día interpretase este tipo de música, Minkowski se mostró relajado y veraz, convencido y convincente de que, aquel sonido, esa noche no podía tener rival. A diferencia de otras músicas más “serias”, “El Murciélago” propicia la incorporación de añadidos y citas musicales, como fue en este caso unos breves compases del Danubio Azul y las apariciones de “La flauta mágica” (el motivo de la flauta), “Tosca” (el adiós a la vida) o “Rigoletto” (una Donna è mobile mordaz). Incluso Minkowski añadió al comienzo del segundo acto un par de piezas recién sacadas del Concierto de Año Nuevo, que aquel 2007 y en la Musikverein también pude presenciar.

– CORO [7]: Quizás lo único que no estuvo a la altura general (pese a tratarse del Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana), un tanto desacompasado y algo triste en la ejecución, aunque sus integrantes parecían disfrutar, paradoja que no sé explicar.

– VOCES SOLISTAS [9]: Los diez solistas (si bien no muy conocidos, todos experimentados en su trayectoria internacional) me llevaron a recordar aquel viaje a Viena, por estilo y por capacidad de unas voces más que acertadas en este tipo de repertorio que pide desparpajo, capacidad y mucha armonía con los demás. Sonaron muy bien gracias a la excepcional acústica del Palau de la Música de Valencia, que permite cantar junto a la orquesta sin que esta les venga a tapar, una asignatura pendiente en el Palau de Les Arts.

En conclusión… no pude disfrutar más.

Aunque la electrizante versión de Kleiber es la mejor instrumental, la inigualable participación de E. Scwarzkopf como Rosalinde y todos los demás (Gedda, Streich, Krebs, Kunz, Christ, etc.) eleva a la grabación de Karajan con la Orquesta y Coros Philarmonia para EMI en 1955 a la categoría de excepcional.

Escribo “El trovador” y no “Il trovatore” por cuanto esta obra atiende a un argumento basado en la homónima obra teatral del gaditano Antonio García Gutiérrez y que se desarrolla a principios del siglo XV (en tiempos del Compromiso de Caspe) entre Vizcaya y Aragón. Todo muy español, pese a que de esto no se suela hablar.

“El trovador” (G. Verdi-1853) fue compuesta entre “Rigoletto” (1851) y “La traviata” (1853), concentrando estas tres óperas la mayor densidad de melodías célebres por centímetro cuadrado de partitura musical que cualquier compositor haya sido capaz de crear. Además, su dificultad de ejecución vocal ejemplifica la compleja naturaleza del canto verdiano, definidor de caracteres y exigente como el que más. Célebre es la opinión atribuida a Enrico Caruso, quien aseguró que para interpretar con éxito “El trovador” eran necesarios los cuatro mejores cantantes del mundo, algo que en la celebérrima “Di quella pira” hoy es muy patente, aunque quizás no lo fuera con anterioridad.

“Di quella pira” es una cabaletta di forza que arrebata por su galopante melodía y su pirotécnico final. Final en agudo no escrito como ocurre en “La donna e mobile” o tergiversado en “Nessun dorma” (que no se debería alargar), pero reclamado en la actualidad por un expectante público que prefiere ignorar la fidelidad al original (recuérdese el escándalo protagonizado por el tenor argentino José Cura en su Manrico del 2000 y retransmitido en directo por RNE desde el Teatro Real). Así las cosas, escuchar cantar a Roberto Alagna esta aria en la grabación que dirigió Pappano en 2002 sobrecoge por su inhumano fiato final, en el registro más alto de la capacidad vocal de un tenor lírico (do sobreagudo) y asomado sin piedad al borde del colapso pulmonar. Este circo (similar a pretender redoblar en la Novena de Beethoven los trepidantes quince últimos golpes de timbal), no resultaría necesario si prevaleciese el respeto al original, pero ya no es posible volver atrás. Ahora, los cuatro mejores cantantes del mundo deben interpretar esta dificultosa partitura y aún más, si pretenden que se les considere como tal.

Ayer, domingo 8 de diciembre de 2024, se estrenaba en el Palau de Les Arts de Valencia la coproducción de la Dutch National Opera, la Opéra National de Paris y el Teatro dell´Opera de Roma de “El trovador”, con resultado notable, pero sin despuntar…

– ESCENOGRAFÍA [8]: Cualquier puesta en escena de carácter actual que no moleste a la obra ya es de elogiar y si esta incorpora detalles artísticos de buen gusto, pues todavía más. La escenografía de Alex Ollé, minimalista en su original propuesta de unos prismas móviles en vertical (parecidos a los de “2001: Una odisea del espacio”), reordena espacios y crea sutiles ambientes en una traslación de la historia a la Primera Guerra Mundial (según Les Arts), pero que por los cascos y los trajes parece más la Segunda, aunque entre una y otra da igual. Iluminaciones acertadas son capaces de significar a los personajes en ese entorno de calculada frialdad. Personajes que cuando les toca cantar lo complicado quedan eximidos de movimiento escénico, algo que ellos seguro agradecerán y los espectadores también, pues nada hay más inquietante que un tenor dando brincos sin parar. El público debió pensar igual, pues aplaudió a los responsables de escena cuando “Azucena” los sacó a saludar.

– ORQUESTA Y DIRECCIÓN MUSICAL [7]: A este respecto, mi opinión no es la de un músico porque no lo soy y por ello, al margen de mi propio gusto, trato de comparar lo que oigo desde mi butaca con lo escuchado en muchas de las grabaciones acreditadas que, de alguna manera, establecen el canon aceptado para cada obra musical. La versión instrumental que el experimentado director italiano Maurizio Benini nos ofreció, me pareció carente de unicidad, es decir, de un criterio al abordar la partitura de manera igual. A pasajes pasaportados a toda velocidad (véase el inicial “All´erta, all´erta”) sucedían otros con exceso de morosidad. Asimismo, combinó momentos de efusión sonora con otros en los que la orquesta enmudeció sin que ello tuviera una clara razón musical. Esta esquizofrenia directiva, por fortuna, no llegó a más y la función se pudo salvar. Como siempre, el público explosionó en aplausos a la Orquesta de esta Comunidad. Una Orquesta cuya fama (bien ganada), haga lo que haga, ya la sitúa más allá del bien y del mal. Es lo que tiene el posicionamiento popular.

– CORO [8]: Como siempre, actoral y bien timbrado, en especial las voces femeninas al afrontar el delicado coro de monjas (“Ah! se l´error t´ingombra”) que, desconozco si por ello será, pero fueron dirigidas in situ por un Jordi Blanch supuestamente escondido, pero fácilmente visible desde mi localidad.

– VOCES SOLISTAS [7,5]: De las cuatro mejores voces del mundo exigidas por Caruso (se entiende que para estos papeles) solo compareció una… Ekaterina Semenchuk [9], descomunal interpretando Azucena por su tesitura de casi contralto y por su arrebatadora personalidad (magnífica en “Stride la vampa!”), casi a la altura de las mejores en disco (Cossotto, Barbieri, Simionato o Horne), demostrando que doce años después de cantar lo mismo en Les Arts bajo la batuta de Mehta, ahora lo llega a mejorar. Olga Maslova [8], Leonora de voz sedosa, le siguió en calidad, sin descomponerse cuando la partitura pide decibelios y acertando (como demostró en “D´amor sull´ali rosee”) en los momentos de sutileza vocal. Manrico lo encarnó el italiano Antonio Poli [7], también de bella voz y siempre aterciopelada, pero a la que no le sienta bien la dificultad y eso se comprobó en una “Di quella pira” para olvidar. Finalmente, el Conde de Luna que iba a cantar el gran Artur Rucinski (inolvidable su Eugenio Oneguin de 2011 en Les Arts) fue sustituido (debido a la tan socorrida “afección vocal”) por el barítono Lucas Meachen [6], con presencia, pero de voz desarticulada y fuera de estilo verdiano, lo cual es pecado mortal.

“El trovador” se representó en Les Arts en junio del 2012, con análoga sustitución del Conde de Luna, pero mejores resultados, tal y como entonces lo vine a significar:

Ayer asistí al mejor “Trovatore” que yo haya podido presenciar. Fue en el Palau de les Arts de Valencia y todos los augurios preliminares así lo apuntaban: dirección de Zubin Mehta, escenografía de Gerardo Vera y las voces de Jorge de León, Maria Agresta, Ekaterina Semenchuk y Juan José Rodríguez, el sorpresivo sustituto de Sebastián Catana, que arrancó algunas de las ovaciones más apasionadas del cuarteto vocal...

De las innumerables grabaciones de esta obra, recomiendo la registrada en 1970 (partitura completa para RCA) por el vigoroso Zubin Mehta y la New Philharmonia Orchestra con Leontyne Price, un jovencito Plácido Domingo, Sherrill Milnes y la referencia absoluta de Fiorenza Cossotto, todos en una trepidante versión que destaca de las demás por su garra y el mágico equilibrio del cuarteto protagonista… casi imposible de encontrar.

Por cuestiones personales de calendario, el Concierto extraordinario que el Palau de la Música de Valencia programaba para el 10/10/24 no entró en mi elección de compra de la Temporada, pero una confusión de la operadora telefónica que hace unos días me vendió todas las entradas, propició mi asistencia ayer a lo nunca visto y muy pocas veces oído, como explicaré a continuación…

En enero del 2017, la Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinski de San Petesburgo con su director artístico y general, Valery Gergiev, visitó el Palau de la Música de Valencia para interpretar, entre otras piezas, la Sinfonía nº5 de D. Shostakóvich (1937). Entonces escribí: “…Por más que la perfección sea el fin de toda grabación, nunca se acercará a la profunda conmoción que transmite una interpretación en vivo y más si esta llega a la absoluta excelencia, lo que ayer felizmente ocurrió. Fueron 47 minutos antológicos que, hasta que la memoria me acompañe, no olvidaré y guardaré en mi docena de tesoros musicales, esos que justifican una vida buscando lo que no tiene dueño y se llama emoción…” (https://www.facebook.com/groups/foroperavalencia/posts/1465725136772926/).

Pues bien, lo que en el Palau de la Música de Valencia nos ofreció Teodor Currentzis con su “Orquesta Musicaeterna” (rusa y de solo 20 años de existencia), supera aquello que entonces y en este mismo lugar me pareció sublime, demostrando que la interpretación musical nunca tiene techo por más que uno crea que en ocasiones lo ha llegado a tocar, ingenuo desconocedor de los límites de una existencia que pugna por sorprendernos en cada ocasión. Tras más de cuarenta años de asistencia a conciertos y representaciones de ópera, cada vez me resulta más difícil emocionarme, por esa suerte de ley vital que penaliza lo muy conocido frente a la novedad que despierta lo ignoto en nuestro instinto de ilustración. Ayer, por sorpresa, volví a sentir aquello que no es posible explicar con palabras sin abaratar su valor.

El concierto comenzó con la galopante Obertura de “La forza del destino” [10] (G. Verdi-1862) y solo bastaron esos escasos ocho minutos de duración para que el público estallara en una apasionada ovación de las solo reservadas para el final de las grandes ocasiones, cuando el agradecimiento ya no atiende a medida y todo es rendido fervor. Luego vendría las “Variaciones sobre un tema rococó” [9] (P. Chaikovski-1876) con la violoncelista Miriam Prandi, cuyo carácter más intimista desentonó algo con el resto del flamígero programa, incluidos los bises de celebración (en especial, “Capuletos y Montescos” [10] del “Romeo y Julieta” de S. Prokófiev-1940, en una arrebatadora versión).

En la segunda parte, la Quinta de Shostakóvich hizo el milagro en un jueves (como diría Berlanga) de puente valenciano y merecida expectación. Y es que, cuando una orquesta y su director dejan de ser esclavos de la técnica para interpretar, sin olvidarla, con el intenso pulso del corazón, franquean ese límite que separa lo excepcional de la perfección. Sí, porque la perfección no es solo la ausencia de fallo, sino eso llevado al cielo de la emoción. Emoción en un Director cuya gestualidad no reprimía el arrobamiento que hervía en su interior. Emoción que se percibía en los cómplices músicos durante su concentrada e implicada interpretación (violines y violas de pie para atacar las cuerdas sin remisión). Emoción de todos ellos, felicitándose al término como futbolistas al marcar un gol, sabedores de que serán recordados por quienes tuvimos el privilegio de escuchar lo que no tiene parangón. Emoción la mía, al ver al primer violín de la segunda sección abrazar a cada uno de sus miembros mientras Currentzis saludaba a un desatado público que no se marchó, aplaudiendo y vitoreando en pie y sin ninguna excepción, algo nunca visto por mí en una Sala Iturbi que ayer habló ruso olvidando cualquier agresión y vivió uno de sus más grandes días de éxito y esplendor.

Mi rendido agradecimiento a la operadora telefónica que se confundió…

El amor, en su flamígera versión del enamoramiento ciego y visceral, no tiene rival en eso de emocionar y es por tal que la ópera, el cine o la literatura lo hayan elegido desde tiempo inmemorial como el tema principal de sus obras, a sabiendas de que no hay nada que suscite más el interés de un público que siempre anhela rememorar aquellos electrizantes pasajes de su vida en los que fue arrebatado protagonista en lugar de espectador circunstancial. Y es que, si todas las emociones son ingobernables, la del amor enamorado es la que más perturba el juicio a cambio de fugaces instantes de éxtasis sentimental. Los enamorados que viven en un escenario, una pantalla o un libro, nos parece que siempre lo están y en esa interesada creencia de un público con infinita predisposición a recordar radica su éxito y el del autor que los vino a gestar.

Así como el consumidor, el creador de una obra romántica (término que no necesariamente atiende a un periodo temporal) también precisa del recuerdo para inspirarse, aunque el momento ideal es cuando se encuentra preso del fulgor pasional. Resulta evidente que “Tristán e Isolda” (R. Wagner-1865), la más sublime manifestación musical del arrobamiento volcánico e irracional, no hubiera sido igual de no estar su autor perdidamente enamorado de Mathilde Vensendonck, hasta el punto de parar la composición del monumental “Anillo” llevado por una desbocada emocionalidad, imposible de guardar congelada para años después pretender retomar con igual intensidad.

“Vértigo” (A. Hitchcock-1958) se encuentra en un plano de absoluta afinidad artística con el wagneriano Tristán (algo que en mi libro… “De entre los vivos” intento explicar) y aunque no parezca que el flemático maestro inglés del suspense pudiera alumbrar esa arrebatadora película sobre el apasionamiento enajenante y mortal, lo cierto es que su permanente estado de enamoramiento (de sus actrices y no de su esposa, a quien profesaba un casto afecto filial) encendía en su interior ese volcán que asimismo le llevó a filmar los más maravillosos besos de la cinematografía mundial.

Y que decir de “Romeo y Julieta” (W. Shakespeare-1597), cuya turbante pulsión sexual (por juvenil y por virginal), enmascarada según la moral de aquellos tiempos, era imposible de significar de esa manera tan magistral sin que el autor (borrada por el tiempo su biografía) no fuera un experto conocedor de lo que supone estar enamorado y enamorar.

Pues bien, no me cabe duda de que Jules Massenet, a pesar de su solemne y funcionarial imagen decimonónica, también fue un hombre pasional, pues de lo contrario le hubiera sido imposible escribir su “Werther” (1892) o su “Manon” (1884), la ópera que inaugura la Temporada 2024/25 del Palau de Les Arts y que fue la primera que pude ver y escuchar hace muchos años ya en el Teatro Real.

Es tradición (por visión comercial) que el arranque del curso musical en cualquier teatro de ópera principal se cuide, buscando un favor de crítica y público que devenga en prestigio y notoriedad. La venta general de localidades para la temporada puede despuntar o no en función de cuál sea la repercusión inicial. Por lo visto y escuchado en el estreno de ayer, el acierto de esta producción de la Ópera Nacional de Paris no se puede negar:

– Escenografía [8]: Dirigida por Vicent Huguet, en nada molesta a la obra, lo que resulta, hoy en día, excepcional. Muy cuidada y con carácter fastuoso y monumental (los decorados se elevan en toda la extensión vertical de la embocadura del escenario), adelanta la acción original doscientos años hasta los veinte del pasado siglo y sin importunar. Todo muy entonado y en geométrico estilo “art déco” (aparecen incluso las icónicas butacas, otomanas y chaise longue “Barcelona” de Mies van der Rohe), que se complementa con un vestuario espectacular, destacando el comienzo del Tercer Acto, cuya subida de telón arrancó el inédito aplauso del público ante la desbordante composición de color y teatralidad. La iluminación subrayante (atención a los nuevos focos blancos ubicados en los palcos laterales) y los coreográficos movimientos escénicos del abundante personal, redondean un trabajo admirable que merecería un sobresaliente de no mediar un grave inconveniente y es que, ante la dificultad de los frecuentes cambios de escenario, se plantean unos “entretenimientos” que incorporan músicas y bailes ajenos a la obra, rompiendo la unidad de una partitura y un libreto que no admiten injerentes ocurrencias que los puedan perturbar.

– Orquesta y dirección musical [8]: Seguro a todo riesgo el que contrató Les Arts al fundar la Orquesta de la Comunidad Valenciana, a prueba de cualquier director que no fuera Maazel o Mehta y que en James Gaffigan tiene a un merecido candidato a renovar. Si alguna objeción se puede encontrar en la interpretación musical de ayer, sería la del estilo, no del todo afín al “charme” de la ópera francesa y más cercano a la contundencia del modelo alemán. Solo con escuchar las primeras notas del Preludio podemos constatar la opulencia de un sonido que, eso sí, año tras año no deja de mejorar.

– Coro [9]: El seguro también les incluye y en esta obra su lucimiento escénico y vocal llega casi a tocar el techo de la perfección formal. A destacar, el plantel de integrantes principales (los que suelen merodear siempre en primera línea) por su acertado sentido de la complementariedad con los cantantes protagonistas, algo que solo la experiencia de muchos años es capaz de garantizar. Por razones desconocidas, Francisco Perales, su Director Artístico, no salió a saludar, siendo sustituido por su Asistente, Jordi Blanch.

– Voces solistas [7,5]: Notable aportación vocal del cuarteto protagonista de mayoría estadounidense (excepto el español Pachón), que llegaría al sobresaliente de valorar solo a Lisette Oropesa [9], en su presentación europea como “Manon”, con una interpretación magistral por voz y por sensibilidad. De emisión imparable, basada en una eficiente proyección vocal a partir de los resonadores faciales, corta como un cuchillo el muro orquestal y llega hasta el final de la sala, demostrando que es una de las “Manon” de referencia actual (algo avalado por su reciente premio a la mejor cantante femenina del año 2024 en los Premios Internacionales de Ópera). Su personaje (un bombón para toda soprano ligera con aspiración a despuntar), traslada credibilidad y emociona tanto que es imposible no empatizar con esas penas y alegrías que una vida de equivocación conduce a su triste final. Charles Castronovo [7], de voz viril e implicación actoral, fue un Des Grieux a media pensión, al faltarle los agudos que son necesarios para que los dúos de amor luzcan con la esperada emotividad. James Creswell [8], mejor cantante que actor, compuso un Conde Des Grieux solemne por su bella y potente emisión de bajo que es capaz de encarnar a “Fafner” (debiera ser barítono), pero su hieratismo le privó de aportar al personaje más humanidad. Al joven barítono catalán Carles Pachón [6] le faltó aplomo en la encarnación del personaje de Lescaut, pero seguro que con el tiempo mejorará.

Por todo lo anterior, mi valoración general de esta “Manon” es de [8,1], puntuación tan subjetiva como susceptible de criticar, pero que solo pretende soslayar la dificultad inherente en la palabra a la hora de concretar toda percepción particular.

Finalmente, significar que por segundo año no tendremos programas de mano en condiciones, tal y como advierte un correo de Les Arts remitido el 01/10/24, anticipándose a lo que de nuevo será un clamor popular. En dicha comunicación se especifican los ahorros de papel conseguidos al suprimir los programas de 12 espectáculos (2,94 toneladas), rectificando las 24,84 toneladas que por el mismo número de espectáculos, muy satisfecha la institución, anunciaba el año pasado en su Web y que en mi reseña sobre “Orfeo y Eurídice” de marzo signifiqué de la siguiente manera: “…Tras las numerosas quejas de aficionados y medios de comunicación solicitando la restitución de los programas de mano impresos, Les Arts incluye ahora en su Web una página titulada Les Arts en un mundo cambiante, donde explica su nueva política de sostenibilidad. Entre otras medidas adoptadas está la de restringir los programas solo a lo digital y como prueba de acierto se indica que …la supresión de programas de mano en 12 espectáculos ha significado un ahorro de 24,84 toneladas de papel… Pues bien y calculando con extrema generosidad, si la Sala Principal de Les Arts cuenta con 1.412 localidades y cada espectáculo se ofrece en, como máximo, 6 representaciones, ello supondrá unos 8.472 programas por título que, siendo 12, arrojaría un total de 101.664, cuyo peso por unidad deberá ser por necesidad de unos 244 gramos para así lograr completar esas 24,84 toneladas de papel que esta poco matemática institución se elogia en ahorrar. Es decir, que para ser esto real, uno solo de los programas de mano equivaldría a un par de ejemplares juntos de “Cien años de soledad…”

Parece que entonces alguien lo leyó, pero le ha costado todos estos meses rectificar…

Muchas son las grandes voces que han encarnado en el disco a la célebre “Manon” francesa e Ileana Cotrubas, sin duda, es una de ellas y con resultado excepcional. Sin embargo, la razón de recomendar la grabación que realizó Michel Plasson, al frente de su incombustible Orquesta del Capitolio de Toulose para EMI en 1983, es la participación de Alfredo Kraus como Des Grieux, todo un prodigio de perfección vocal que ningún coetáneo logró alcanzar.

En la historia de la música occidental de los últimos cuatrocientos años, solo destacan unas pocas decenas de compositores cuya calidad ha sido merecedora de la inmortalidad, entendida esta como viva presencia en los conciertos, las representaciones de ópera y las grabaciones de la actualidad. De todos ellos, un reducido grupo pudo y supo alternar la escritura para la escena con la concertista, dándose un fenómeno en sus obras tan singular por común que vale la pena comentar.

Y es que cada autor desarrolló su propio estilo musical, representado básicamente en su obra instrumental: el amabilismo de Mozart, la vehemencia de Beethoven, el nacionalismo de Mussorgsky, el melodismo de Chaikovski, el simbolismo de Debussy, la figuración de Strauss, el impresionismo de Ravel, el vanguardismo de Stravinski, la rebeldía de Shostakovich y tantos más. Casi todos ellos compusieron óperas cuyo sonido no terminaba de encajar en el del resto de su obra, por tratar de llevarlo unos pasos más allá, por buscar nuevas formas de expresividad. Así, por ejemplo, podemos significar la gran distancia percibida entre la “Quinta Sinfonía” de Chaikovski y su “Dama de picas”, la evidente en Strauss desde el “Don Juan” hasta su “Electra” o las enormes diferencias de la “Pavana para una infanta difunta” con “El niño y los sortilegios” de Ravel, partituras que nos presentan serias dificultades cuando las intentamos relacionar. El mismo Beethoven trenzó su “Fidelio” con unos mimbres muy distintos a los de su sinfonismo, lo que le llevó en un principio a fracasar.

En Mozart no ocurre del todo igual, pues la mayoría de sus óperas, incluidas esas tan célebres con Lorenzo da Ponte (“Las bodas de Fígaro”-1786, “Don Giovanni”-1787 y “Così fan tutte”-1790), conservan el mismo espíritu galante dentro de un clasicismo de manual. No obstante, en la “La flauta mágica”-1791 podemos encontrar elementos singulares derivados de un delicado forzamiento musical hacia ese simbolismo mítico que a la masonería quiso homenajear. Disfrazada de un cuento de hadas que no es tal, esta zarzuela alemana (singspiel) esconde mucho más de lo que E. Schikaneder escribió en el libreto y podemos encontrar en una partitura cuya reiteración por triplicado de acordes, elementos narrativos y personajes, muestra su orientación hacia esa sociedad secreta de rituales esotéricos e iniciáticos que promueve la búsqueda de la verdad. Las famosas arias de La Reina de la Noche, Sarastro o el dúo de Papageno y Papagena, no dejan de ser una popular anécdota en esta obra con vocación de originalidad. Es posible que, sin ellas y alguna que otra más, “La flauta mágica” no fuera la ópera más representada de su autor y una de las primeras del top mundial. Y es que Mozart… (“aquí y allá encontrarán satisfacción los entendidos, pero lo escribo de tal manera que los no entendidos también queden satisfechos sin que sepan exactamente el porqué”) …siempre supo qué tecla tocar para deleitar.

Tanto en la anterior presentación de 2018 como en la de esta temporada en Les Arts, Ramón Gener se obstina en demostrar que la música (no el libreto, claro está) de “La flauta mágica” es feminista, al igual que lo fue su autor, olvidando que el resto de su obra (“Così fan tutte”, en especial) lo venga a desmontar. ¿Alguien puede asegurar que Mozart, en pleno siglo XVIII, consideró al hombre y la mujer en un plano de moderna igualdad? Si ello fuera así, por insólito y perturbador en aquel tiempo, hubiera llegado a nuestros días, no como una hipótesis actual, sino como la constatación histórica en letras mayúsculas de toda una verdad. Trasladar el genio en el ejercicio de una actividad artística, deportiva o profesional a la vida personal es uno de los errores que la mitificación se obstina en falsear. Y es que en esta vida… “nada es verdad ni mentira, todo es según el color del cristal con que se mira” y con maña, cualquier idea se puede argumentar (yo mismo, de esto, tampoco me puedo librar). ¡Ah! y aunque solo sea por esta vez, quiero constatar que mis frecuentes alusiones al Sr. Gener no lo son a título particular, sino por tratarse del vehículo principal de comunicación oficial de las óperas del Palau de Les Arts. A pesar de frecuentes diferencias de opinión, sigo sus divertidas explicaciones adornadas por el inmortal piano de Clemente y su tantas veces falseteada voz baritonal.

Tras las programaciones de 2013 y 2018, ayer tuvo lugar el estreno en Valencia de la aclamada producción de la Dutch National Opera, el Festival Aix-en-Provence y la English National Opera de “La flauta mágica” a cargo del escenógrafo Simon McBurney, todo un festival de efectos especiales cuyas ramas visuales dificultaron ver el bosque de la musicalidad. Algo así como las películas (buenas) de superhéroes, que nos mantienen enganchados a la pantalla mientras dura el espectáculo y luego todo se tiende a olvidar. Lo visto combina la escenografía minimalista (una plataforma oscilante en un escenario sin más) con las originales proyecciones simultáneas creadas al momento por un hábil dibujante y ante los ojos de todo el personal. Pues bien, tanta es la carga de información visual que me resultó complicado atender a lo musical, porque mi cabeza no daba para más. Aun con esto, la propuesta es original y bien se podría salvar de no ser por la comisión de un pecado mortal: traspasar las fronteras de lo escénico para entrar en una partitura que nunca se debiera alterar, es decir, pasar de los efectos especiales que vemos a los que podemos escuchar.

Tal y como ocurriera con la primera grabación de estudio de “El Anillo del Nibelungo” de Solti/Culshaw (1958-65), el debate sobre la introducción de efectos electrónicos de sonido en obras creadas siglos atrás parece no acabar. En mi opinión, perjudican sobremanera la idea original, que siempre hay que respetar. De esto, ayer los tuvimos para dar y tomar. Pero aún es más, pues en un momento determinado, “La flauta mágica” dejó de ser un singspiel alemán para convertirse en valenciano himno regional, pasando de Mozart a Serrano sin solución de continuidad. Asimismo, algún personaje habló en castellano, recordándome aquel 2018, cuando escribí… “Para colmo, parte de los recitativos de la obra (y otros inventados en forma de chascarrillos para halagar a esta ciudad) se pronunciaron traducidos al castellano por los figurantes y los cantantes, sin criterio alguno para ello, pues hasta los mismos solistas alternaron el alemán con nuestro idioma en un zarzuelero desbarajuste sensorial que al mismísimo Mozart le hubiera obligado a visitar el baño para vomitar”. En fin, intentos de ganarse el favor popular que atentan contra el buen gusto y el copyright. Ante esto, que Papageno miccionase en una botella (sonido incluido) queda como un agravio comparativo venial.

Tampoco soy partidario de implicar al espectador en la representación (que paga para ver y no para actuar), pues a muchos esto se le hace tan incómodo como difícil de disimular. Las múltiples evoluciones de los personajes por el patio de butacas incluyeron el paso por una fila entera, que obligó a levantarse a todos los presentes, algo imposible de haber elegido una de más atrás, donde se encontraba, sentado como siempre, Ramón Almazán. Además, muchas caras anónimas fueron filmadas y proyectadas en formato “king size”, para regocijo de quienes no aparecían y desazón de los que fueron nominados como improvisados actores sin antes preguntar.

La traslación temporal, que hoy en día parece ser de obligación general, lleva la trama a lo que parece ser la actualidad, sin mayor justificación conocida que la de ahorrar en un vestuario muy normal. No estoy en contra de situar las óperas en otro tiempo y lugar, valiendo el ejemplo de la interesante versión cinematográfica de esta obra que Kenneth Branagh filmó en 2006, ambientada en la I Guerra Mundial.

El balance vocal no se alejó de lo que viene siendo habitual: buena elección de cantantes que, sin deslumbrar, nos elevan siempre el espectáculo por encima de lo visual. La mayoría con voz ajustada a su papel, con la excepción de Giovanni Sala (Tamino), cuya emisión lírica se aleja del frío metal que pide este príncipe, precedente del tenor heroico que luego Wagner haría inmortal y el insuficiente Monostatos de Brenton Ryan, a quien no se le llegaba a escuchar. A destacar la presencia y solemnidad en el Sarastro del bajo Matthew Rose; el excelente registro vocal de la joven soprano española Serena Sáenz (premio Ópera Actual 2023), que encarna una Pamina de corte muy alemán; la demostrada coloratura (aunque no tanta agilidad) de la especialista en Reina de la Noche, Rainelle Krause, quien tuvo problemas en su primera aria para luego abordar con soltura la segunda, tan pirotécnica y popular; la correcta Iria Goti, del Centro de Perfeccionamiento, componiendo una graciosa Papagena en lo gestual y la magnífica prestación tanto vocal como actoral del barítono Gyula Orendt como Papageno, quizás el rol operístico con más personalidad y que, cuando no se exagera, suele arrasar.

Los conjuntos de la casa, como siempre, volvieron a triunfar. La OCV y Gaffigan, un tanto desajustada con respecto a los cantantes en algún pasaje, brilló con un sonido aterciopelado a lo Filarmónica de Viena con Karl Böhm y el Coro no le fue atrás, controlando en todo momento cualquier ansia de efusividad, sabedores de que en Mozart todo es gusto, encaje y ecuanimidad.

No quiero terminar sin mencionar las reveladoras palabras que pronuncia el personaje interpretado por José Sacristán en “Roma”, esa excelente película que dirigió en 2004 Adolfo Aristarain. Encarna a un escritor maduro y desengañado, al parecer muy aficionado a la música clásica, pues le vemos en una estancia repleta de discos escuchando a todo volumen una sinfonía de Brahms. En un momento determinado dice que la música ya no le apasiona como cuando era joven y que ha dejado de sentir esa incontenible emoción que protagonizaba el descubrimiento de nuevas obras y la asistencia a los primeros conciertos… tal y como me ocurre a mí, muy a mi pesar. Y es que la música, como las personas, también es sujeto de enamoramiento, cuyo irrefrenable fulgor no puede durar más que el conocimiento de lo amado, hasta que con el tiempo se convierte en la aceptada repetición de una remansada cotidianidad.

Finaliza con suspenso general en lo escénico y notable alto en lo musical la presente temporada de grandes óperas en Valencia. En la próxima tendremos “Manon” (J. Massenet-1882), “Il Trovatore” (G. Verdi-1853), “Diálogo de Carmelitas” (F. Poulenc-1953), “L´Orfeo” (C. Monteverdi-1607), “El holandés errante” (R. Wagner-1843), “Gianni Schicchi” (G. Puccini-1918), “Tamerlano” (G.F. Händel-1724) y “Roberto Devereux” (G. Donizetti-1837), sin olvidar los recitales de Juan Diego Flórez, Sondra Radvanocsky y Piotr Beczala, Joyce DiDonato o el anhelado debut de Anna Netrebko en El Palau de Les Arts. Tras dieciocho años ininterrumpidos, espero estar, porque no lo puedo dejar, aunque cada año sea más escéptico, como Sacristán. Son las tremendas cosas de la edad…

No hay una grabación que exprese mejor lo que musicalmente significa el singspiel alemán que la registrada por EMI en 1964, dirigiendo Otto Klemperer a esa maravilla de los años sesenta que fue la Orquesta y Coros Philharmonia, junto con las más destacadas voces del momento para cada personaje principal: Gedda, Janowitz, Berry, Unger, Popp, Frick, Schwarzkopf y Ludwig quienes, al no interpretar las partes habladas, impidieron que este registro tenga la consideración de referencial.

Que la vida es una suerte de hipocresía trufada de eufemismos para no molestar es algo que pocos, con sentido común y la suficiente edad, discutirán. La verdad incomoda tanto como la mentira y así no hay manera de poderse aclarar. Ser sincero aboca a la solitaria marginalidad y lo contrario está penado, en apariencia, por la sociedad. Caminar por el mundo sin tropezar obliga a esquivar tantos obstáculos frente a la sinuosa realidad que uno nunca sabe si es mejor hablar o callar. Nuestra inestable existencia transcurre en un continuo baile donde las máscaras ocultan lo que piensa cada cual.

La historia del arte se encuentra plagada de taimadas censuras que buscan preservar poderes, silenciando voces o cuanto menos, obligando a modificar lo que en un principio los creadores quisieron expresar. Esto alcanza el despropósito más ejemplar cuando el objeto de la reprobación es la misma Historia o lo que de ella conocemos los demás. Que el rey Gustavo III de Suecia fue asesinado en 1792 como resultado de una conspiración política mientras se celebraba un baile de máscaras en la Ópera de Estocolmo es algo que a Verdi, siendo ya una estrella mundial, le prohibieron relatar. Así, el Rey de Suecia paso a ser Conde de Warwick, en un Boston que por su lejanía y entonces menor representatividad resultaba muy poco relacionable con aquella actualidad. Pero hogaño ocurre más o menos igual y para ejemplo, baste lo que acontece en muchas monarquías europeas y no se suele permitir del todo contar. Y lo peor es que, anestesiada nuestra opinión, lo solemos aceptar.

“Un baile de máscaras” (G. Verdi-1859) es un Verdi que, sin saberlo bien explicar, me resulta un tanto extraño aun cuando sigue siendo hija de quien culminó la evolución de la ópera romántica, llevándola a su más alta expresión musical. Wagner exploró otros caminos que, si bien condicionaron a los demás, no crearon escuela a imitar. El Verismo fue el canto del cisne anunciador del fin de una manera de componer que durante trescientos años invitó al espectador a deleitarse dejándose llevar. Después, todo se comenzó a trastornar y lo que es peor, a confundir música con ruido infernal. Como ejemplo… la ópera “El gran macabro” (G. Ligeti-1975) que nos ofreció el pasado sábado Ricardo de Cala en su programa de Radio Clásica “Maestros cantores”, cuya audiencia mucho me temo optó por escapar. Solo los acólitos de “El rey desnudo” han sido capaces de ver lo que en el último siglo nadie puede descifrar.

El estreno ayer de “Un ballo in maschera”, esta nueva coproducción del Palau de Les Arts y la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, fue deplorable en lo escenográfico y notable en lo musical, por lo tanto, fallido en su valoración general. Y es que al pagar mi localidad no voy a conformarme con solo escuchar, pues para ello ya dispongo de mi discoteca particular. Que una partitura espléndida y unos intérpretes vocales e instrumentales de primer nivel mundial sean afeados por caprichos de unos disparatados escenógrafos consentidos de la superioridad es inadmisible y así el público con los abucheos finales lo vino a significar.

Mi tenor lírico verdiano favorito del último decenio es el genovés Francesco Meli, heredero del impecable estilo italiano de Bergonzi y la efusividad de Carreras, aunque con emisión más pequeña, lo que le condenará a no triunfar de verdad. Ayer fue el mejor, con esa voz sedosa que nunca se descompone y reta a cualquier dificultad en su exigente papel de “Riccardo”, que articuló desde el perfecto dominio de la técnica y el arrojo de una controlada emotividad. Anna Pirozzi (“Amelia”) es justo lo contrario: muchos caballos y menos gracilidad. Pero eso mismo es lo que le pide su personaje a una soprano dramática, como ayer pudimos comprobar (solo la Caballé fue capaz de interpretar este papel desde una sutileza belcantista que no quedaba nada mal). El milanés Franco Vassallo (“Renato”) es un barítono de voz metálica y pectoral, es decir, fuera de estilo verdiano (nada que ver con el incomparable “Renato” de Bruson, quien además se llamaba igual) y más apropiado para las interminables andanzas wagnerianas o incluso las óperas de Richard Strauss. Magnífica la joven valenciana Marina Monzó como un “Oscar” travestido que interpretó con criterio muy actoral y cuya bien timbrada voz merece papeles protagonistas en teatros de la primera división mundial. Como sucede en la actualidad, la ausencia total de contraltos llevó a que la mezzo Agnieszka Rehlis abordase el papel de “Ulrica” sin poderle dotar de la exigida oscuridad.

Los medios corales y orquestales de la casa nunca fallan, lo que llevó a Antonino Fogliani, Director Musical de la velada, a triunfar. Quizás faltó algo de brío (que no sonoridad), pero nada más. Pronto los directores pagarán por venir a Les Arts.

Quien previamente desconozca el argumento de “Un ballo in maschera” es seguro que no se aclarará hasta el final. Imposible relacionar el libreto de la ópera con la desquiciada explicación visual de Rafael R. Villalobos y lo que es peor, es fea de solemnidad. Televisores estropeados y neones que no terminan de arrancar, junto con cables por doquier, en un entorno mural con aspiraciones neoclásicas, arruinadas por una iluminación carente de toda intención teatral. Las alegorías y referencias pseudoculturales propuestas, como suele ser habitual, procesionan por caminos inescrutables a cualquier mortal. En fin, feísmo y oscurantismo en estado puro que no se merece la hermosa música de Verdi ni el sufrido público en general. Además, excepto Monzó, todos los demás cantantes lucieron inamovibles cuando interpretaban sus arias, a la manera de un recital. Por otra parte, el vestuario del televisivo diseñador Lorenzo Caprile, excepto en el último cuadro del último acto (el baile), parecía sacado de Trajes Milano, la sección de corsetería para señoras de El Corte Inglés y Deportes Arnau, algo impropio de un exquisito modisto al que alguien ha debido engañar.

Lo peor de esta ausencia generalizada de belleza en la escenografía de la actualidad es que se contagia al público, quien indolente acude a la ópera tan “cómodo” como recién salido de la paella familiar. Hoy, en Les Arts, casi todos los espectadores parecen (con perdón del siguiente) un turista alemán…

Desde hace décadas, uno de los criterios principales que asumo para seleccionar grabaciones fonográficas es el del sonido y su calidad. No hay que olvidar que la máxima en la excelencia de la reproducción musical es lograr la mínima perdida de la señal, por lo que cuando esta es deficiente, aún peor será lo que consigamos escuchar. De nada sirve contar con un buen equipo de alta fidelidad si lo que le llega no la tiene (como ver una película analógica en un televisor 8K), algo que por no cuidar lo que se compra suele ser muy habitual. Por ejemplo, los registros monofónicos (por muy bien que hayan sido remasterizados) trasladan en blanco y negro lo que es color en la realidad. Lo del “documento histórico” está bien para conservar el pasado o estudiar, pero no para disfrutar. Así, en mi colección de discos son raras las versiones no estereofónicas o cuya grabación se realizó sin cuidar y solo llego a hospedar algunas aceptables funciones en vivo porque recogen la expectación de lo presencial. Es por esto que, de las innumerables opciones a la venta de “Un baile de máscaras”, recomiendo la segunda de las tres que firmó Georg Solti, tomada en el Kingsway Hall de Londres en 1985 para DECCA y cuya esplendorosa sonoridad digital resulta imposible de igualar. Además, cuenta con el estado de gracia de la National Philharmonic Orchestra, la London Opera Chorus, Margaret Price, Renato Bruson (otra vez) y un Luciano Pavarotti con cincuenta años y todavía ese prodigio de voz natural que, para deslumbrar, no necesitaba de nada más.