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Las cuatro asociaciones del título anterior no pretenden ejercer de acertijo embaucador, sino destacar lo principal de lo visto y escuchado estas “coronavidades” en un Madrid desolador: “Don Giovanni” (Teatro Real), “El enfermo imaginario” (Teatro de la Comedia), “Macbeth” (Teatro María Guerrero) y “El padre” (Cine Embajadores).

En el verano de 2010 realicé uno de mis viajes moto-musicales; el que me llevó al Festival de Salzburgo y al Festival de la Arena de Verona, además de otras bellas ciudades de esa Europa central que hace gala de antigua serenidad y buena educación (crónica en… “Salzburgo, Verona y el Amor”). La producción de “Don Giovanni” (W. A. Mozart-1787) que presencié entonces en la Haus Für Mozart de Salzburgo era la misma que este mes de Diciembre programó el Teatro Real, cantantes protagonistas incluidos, lo cual para mí no dejaba de ser tentador. Si entonces destaqué al barítono inglés Christopher Maltman en su varonil papel de Don Giovanni, diez años después debo reivindicar la interpretación de Erwin Schrott como un Leporello magistral en lo actoral y sobresaliente en lo vocal, ambas cualidades necesarias hoy para triunfar en un tipo de ópera donde lo visual va ganando en protagonismo y aceptación. El uruguayo-español Schrott, tras una década, ha profundizado su resonante voz y se encuentra más cerca de ser bajo que barítono, mostrando un estereofónico timbre de cuerda vibrador que tanto me llega a gustar (a lo Nicolái Giaúrov) en lugar de ese otro engolado-monofónico que no puedo soportar (a lo Martti Talvela) y que abunda a mi pesar en este panorama actual de bajos sin meritoria distinción. En aquellas representaciones de Salzburgo, Schrott era todavía esposo de Anna Netrebko (ella cantaba allí la Julieta de Gounod junto a Beczala como Romeo, que también presencié) y no pude resistirme a pensar que su inclusión en el reparto del Don Giovanni tenía algo de imposición de la diva rusa (como ahora es evidente ocurre con su actual marido, el regular tenor azerí Yusif Eyvazov). Pero me equivoqué, porque Erwin Schrott merece por sí mismo estar entre los bajo-barítonos más competentes de hoy. Además, cuando un año después me lo presentaron, él creyó que yo era también cantante (desconozco cual sería la imposible razón) hasta que llegó mi aclaración, a partir de la cual me siguió tratando con la misma consideración (ver en… “La Humildad y Erwin Schrott”), algo infrecuente en un cantante de ópera de esa fama y proyección.

A José María Flotats le propuso Helena Pimenta (la anterior directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico) dirigir una obra en ese teatro público dedicado al repertorio histórico y su propuesta de montar e interpretar “El enfermo imaginario” (Molière-1673) es la que pude disfrutar. Disfrutar por su tan técnica interpretación a los ochenta y un años de edad (sigue siendo actor de la Comédie Française), junto a la mucho más intuitiva pero también meritoria de la simpática Anabel Alonso, que a todos agradó. El texto de la obra, seamos sinceros, no destacaría de haberse escrito hoy pero le otorgamos nuestra consideración por la pluma que lo escribió y por exponer unos comportamientos humanos tan cercanos a la contemporaneidad en el casi cuatricentenario del nacimiento del autor (1623). Y es que, pese a que nos creamos ser la quintaesencia de la historia de la civilización, la problemática del ser humano no ha cambiado mucho en los últimos 2.000 años y de ello ya se percató la Grecia y Roma clásicas, donde todo lo actual comenzó.

El Teatro Maria Guerrero clausuró, el miércoles 30/12, la función programada de “Macbeth” (W. Shakespeare-1606) para la que había comprado entrada con más de un mes de antelación (el positivo en Covid-19 de uno de los miembros del equipo técnico obligó a tomar esa acertada precaución). Afortunadamente, pude adquirir una de la últimas disponibles para el día primero de año pues de lo contrario me habría perdido el que quizás sea, en esta temporada, el espectáculo teatral mejor. Este “Macbeth” del Centro Dramático Nacional es un ejemplo de moderno diseño de puesta en escena (a cargo de Gerardo Vera, antes de fallecer el pasado septiembre), que prescinde de todo lo que no añade significado a un texto inmortal que también se retrata en lo actual, como el anterior. Un escenario desnudo de todo atrezo (solo compuesto de dos grandes estructuras móviles de listones de madera, superior e inferior, a modo de marco visualizador) y el solo poder de la impactante ambientación musical arropada por una impresionista videoproyección en donde el rojo de la sangre domina toda la acción, bastan para mantener sin respiro la tensión de una tremenda historia que Verdi también utilizó (“Macbeth”-1847). A esto hay que añadir la inusual interpretación protagonista de Carlos Hipólito, en un trágico rol que en él no es habitual pero que abordó cargada de una densa emoción destilada por la sabiduría acumulada de sus cuarenta y cinco años dedicados a la interpretación.

A los dieciséis años, cuando se estrenó, vi “Ese oscuro objeto del deseo” (L.- Buñuel-1977) y me prometí no volver a elegir una película cuya estructura narrativa solo fuese comprendida por su director, aunque este fuera consagrado por la crítica especializada como un gran autor. Al igual que ocurre con la música clásica contemporánea, la pintura abstracta o cierta literatura de erudición, me parece una falta de consideración hacia el público el plantear insondables lenguajes tan personales que rayan en el egocentrismo más avasallador (Fellini es otro ejemplo, como en la música lo es Schoenberg, en la pintura Miró o en la literatura Joyce). En cine, ser capaz de contar historias amenas e interesantes que incluyan capas de honda significación, haciéndolas inteligibles, es un mérito que encumbra con toda justicia a directores como Hitchcock, Wilder, Hawks o Ford. Pero… ¿cabe a esto alguna excepción? Es decir… ¿podría gustarme una película cuya trama careciese de orden y significación? Pues sí, cuando la historia fuera contada desde la perspectiva de una persona que no es capaz de ordenar su realidad por estar aquejado de una enfermedad mental que le lleva a distorsionar lo que acontece a su alrededor. En “El padre” (F. Zeller-2020), Anthony Hopkins aborda la interpretación (absolutamente colosal, también a sus ochenta y tres años de edad) de un enfermo de Alzheimer que no comprende porqué la vida se está empeñando en cambiarle todo de tiempo y lugar (incluso la personalidad de su hija y de su yerno), en un juego de equívocos que va a más y que el espectador comparte desorientado por la subjetividad de una narración que mira con los ojos del protagonista y sufre con la emoción de su desamparo mental ante tanta confusión. Además, la película plantea la difícil situación a la que se enfrenta todo familiar de un enfermo dependiente ante la disyuntiva de atenderlo personalmente (con el ineludible coste personal) o ingresarlo en una institución. “El padre” está llamada a cosechar tantos premios cinematográficos como los conseguidos por la obra teatral del mismo autor-director desde que en 2012 se estrenara en París y luego arrasara en todas las ciudades en las que se programó…

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Muchas son las versiones de “Don Giovanni” que se han registrado, pero yo prefiero la de Carlo María Giulini para EMI en 1961, dirigiendo a la Philharmonia Orchestra and Chorus y un elenco avasallador: E. Wächter, J. Sutherland, L. Alva, G. Frick, E. Schwarzkoff, G. Taddei, P. Cappucilli y G. Sciutti.

La vida incorpora una especie de miopía mental que impide la consciencia de lo bueno cuando acontece, para apreciarlo luego como recuerdo de un pasado que ya no volverá. Así suele ser, si bien en algunas raras ocasiones esto no se da. Esta excepción a mi me ocurrió, en lo musical, durante las cuatro o cinco primeras temporadas de Les Arts, cuando fui consciente de que aquel sorprendente milagro tendría fecha de caducidad. Y así fue después, pasando de una liga de campeones a otra menor y más propia de nuestra periférica realidad.

“La Cenerentola” (G. Rossini-1817), que estrenó ayer el Palau de Les Arts en una nueva coproducción con la Dutch National Opera y el Grand Theâtre de Genève, encaja perfectamente en la actual etapa del teatro de ópera valenciano que en los últimos diez años nos ha puesto en nuestro lugar. Un lugar meritorio por el notable nivel medio que podemos disfrutar, pero alejado de aquella excelencia musical.

Pese a que considero a Rossini mejor cocinero que compositor, no puedo comentar una ópera suya sin mencionar la música, pues ello sería tanto como obviar las imágenes en una película para solo citar los diálogos y poco más. Rossini fue el rey del “balido” como forma de cantar, esa repetición pautada de un sonido que las ovejas inventaron como manera de expresar sus profundos sentimientos ante las demás. Cierto que las partituras del chef italiano suponen para sus cantantes una extrema dificultad, pero también es cierto que no todo ejercicio de acrobacia circense justifica su idoneidad.

Pasados unos días, antes podíamos acceder en Internet a las populares presentaciones de Ramón Gener en Les Arts, luego ya no y ahora el Palau incluye pasajes de las mismas en su correo promocional. Entre otras cosas, Ramón vino a explicar que el compositor escribió la obra en tres semanas y que para ello tuvo que copiar la obertura y algunos pasajes más, práctica impropia en un “genio” tal y como algunos lo vienen a calificar. Además, en tiempos de Rossini, el público abandonaba la sala en los momentos de menor interés para socializar y volver cuando estaba prevista alguna parte principal. Por desgracia, ahora eso ya no es factible y ayer sentí otra vez el no vivir aquellos tiempos para poderlo practicar.

Aparte de lo musical, esta “Cenerentola” es muy agradecida en lo visual, con una puesta en escena precisa e ingeniosa de Laurent Pelly, donde destaca el movimiento lateral de los teledirigidos decorados que permite adecuar en cada momento la trama con su continente ambiental. Además, el recurso al cromatismo rosa en los pasajes que ilustran la ensoñación de la Cenicienta durante el baile real, diferencian muy bien la utopía de lo que es gris realidad.

El libreto es de gran calidad, en un género que no cuida mucho la naturalidad y la línea argumental. Se aprecian modificaciones respecto del cuento de Perrault, como la sustitución del Hada Madrina por un filósofo (Alidoro), el zapato de cristal por una pulsera y la principal: la madrastra es padrastro, cuya explicación me atrevo a aventurar. Rossini decide dar una anormal tesitura de contraalto a la Cenicienta (¡que es una jovencita!), lo que impide volverla a replicar en su madre y por supuesto descarta que esta sea soprano, intercambiando así la ley natural. Pero este capricho tonal, que parece resolverse con el cambio parental, encuentra un callejón sin salida en su enfrentamiento con el príncipe Ramiro, un tenor lírico ligero que así y en todo momento parece estar enamorado de una madura Cenicienta a punto de jubilar. Sus números juntos empastan mal, lo que unido aquí a la evidente diferencia de altura a favor de la protagonista, componen una extraña pareja muy poco convencional.

La rusa Anna Goryachova es Angelina (La cenicienta), toda una atleta profesional como pudo demostrar en sus saltos imposibles, agilidad y esprines de récord mundial. Su voz también está en buena forma, aunque el control se le escape cuando más lo tiene que regular. Si a esto le unimos que al americano Lawrence Brownlee (Don Ramiro, el príncipe), aunque ajustado en estilo, la naturaleza no ha dotado a sus cuerdas vocales de un altavoz especial, de nuevo la descompensación en la pareja protagonista no se pudo evitar. El aragonés Carlos Chauson, a sus setenta años de edad, compone un Don Magnifico (el padrastro) notable en lo musical y en lo actoral, demostrando que la experiencia sigue siendo la madre de este arte y ciencia que es la Ópera de repertorio tradicional.

La Orquesta de la Comunitat Valenciana sonó bien (como es habitual) pero mucho, tanto que en ocasiones los cantantes parecían no estar. De esto el responsable es Carlo Rizzi que, ataviado de director bancario de sucursal, cumplió sin destacar.

El coro cantó con mascarillas y dado que el número de sus integrantes (la mayor parte del tiempo eran unos nueve o diez) no superaba en mucho al de personajes de la obra (que no las utilizaban), me pregunto por la razón de esta medida de cautela tan singular. A propósito, Carlo Rizzi accedió a su posición con mascarilla y en las dos ocasiones se la vino a quitar para dirigir a una orquesta que, excepto los vientos y maderas, la llevaban pese a los parabanes que ejercían de remedo a una imposible distancia social. Los espectadores (muy pocos para el estreno de una obra tan popular) también tuvieron que guardar las normas, que no dejaban metro cuadrado de suelo sin pintar y que convirtieron el bar en un improvisado expendedor de rancho militar al ofrecer a la cola hambrienta los canapés en caja cerrada e individual.

Como ya es habitual, los aplausos partieron siempre de un mismo lugar (primeras filas de una platea izquierda reservada para…) y como siempre lograron contagiar a un público autómata y triste por esta calamidad que no nos deja en paz…

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Para quienes prefieran una “Cenerentola” mediterránea y nacional, les propongo la grabación de Claudio Abbado para Deutche Grammophon en 1972 con la Orquesta Sinfónica de Londres, el Coro de la Ópera Escocesa y Berganza, Alva, Capecchi y Momtarsolo.

-La habitual fotografía del programa de mano que suele encabezar mis comentarios, en esta ocasión está tomada en los servicios de Les Arts, queriendo homenajear a la protagonista de esta ópera tal y como nos la muestran: limpiando aseos sin parar-

Por el televisor he presenciado en directo la penúltima representación de “Il tutore burlato” (Vicente Martín y Soler-1774) que ha desembarcado en la Temporada 2020/21 del Palau de Les Arts tras una gira por más de veinte localidades de la Comunidad Valenciana a lomos del camión de Les Arts Volant que, como dice la promoción, es una versión moderna de La Barraca, el teatro ambulante que Federico García Lorca fundó para llevar el arte escénico allí donde no había más oportunidad. No puedo estar más de acuerdo con esta iniciativa, necesaria para acercar la ópera a nuevos públicos en lugar de lo habitual, es decir, que deban viajar a Les Arts. Pero también necesaria para descentralizar el elevado presupuesto destinado a la Ópera que no puede concentrarse en el Cap i casal, so pena de incurrir en comparativos agravios por desigualdad territorial.

Esta nueva producción, modesta por su presupuesto pero ambiciosa en su ejecución, es un ejemplo de lo que debe hacer la “segunda unidad” de un teatro de ópera público para rentabilizar culturalmente lo que gasta y genera su “primera unidad”. La Ópera no será elitista si a una gran parte del público potencial se le ofrece la oportunidad.

Todo lo escuchado y visto en esta primera ópera (bufa) compuesta por un veinteañero Martín y Soler tiene un nivel de digna calidad que la hace merecedora de ser representada en cualquier teatro de categoría internacional. Nada es sobresaliente pero todo es notable, en especial la colorista y divertida puesta en escena de Jaume Policarpo y José María Adame, que se valen de títeres gemelos de los personajes y vestuarios de época filtrados por el gusto minimalista actual. Respecto a esto, no pude adivinar la razón por la cual en ocasiones los cantantes se desprendían de su marioneta/avatar para continuar la interpretación, pues la sobreimpresión del texto (en blanco) resultaba a menudo ilegible, algo difícil de solucionar dado que cualquier color puede tener en la escena su igual. Los cantantes (del Centro de Perfeccionamiento del Palau de Les Arts) cumplieron sin brillar, porque no debemos olvidar que la técnica nunca podrá mudar la voz de cada cual. La orquesta y la dirección musical (Cristóbal Soler) se adaptaron al amable estilo mozartiano de la partitura y hay que mencionar al pianista Carlos Sánchis que, desde el escenario, interpretó como si se tratase de un personaje más.

Pero lo más curioso para mí de esta visualización “on line” es que al fin he podido comprobar algo que es imposible en una función presencial: conocer la opinión del espectador mientras transcurre la representación, pues la pantalla ofrecía el número de conectados a tiempo real. La cifra máxima, hacia el comienzo, no superó los 125 y adelgazó progresivamente hasta finalizar con unos 80, lo cual me lleva a pensar que a un tercio no les gustó o que, dada la gratuidad, se habían apuntado algunos por simple curiosidad. Pero en definitiva, no podemos olvidar que en torno a una media de 100 asistentes “on line” no es un aforo conforme a esta propuesta de calidad ofrecida por una institución de prestigio como el Palau de Les Arts.

Finalmente y dado que en este principio de temporada se han eliminado los entreactos, trasladar una inquietud respecto de los próximos títulos que llegarán, cuya duración (“La Cenerentola”/3 h., “Falstaff”/2:50 h., “Tristán e Isolda”/4:30 h., “Cavalleria Rusticana-Pagliacci”/3 h.) excede lo que una persona normal, sentada y enmascarada, puede aguantar sin solución de continuidad…

La idoneidad en la concesión de un premio artístico siempre es difícil de objetivar. No obstante, al otorgarlo conviene explicar las razones que avalan esa decisión para conocimiento de quienes lo quieran valorar.

La primera producción de la ópera “Fin de partie” (György Kurtág-2018) obtuvo el Premio Internacional de Ópera 2019 en la categoría de “Estreno mundial” (hay otras 20 categorías más). ¡Ojo!… al mejor estreno de una ópera contemporánea de entre los pocos que cada año acontecen en el panorama internacional. Así pues, en 2019, “Fin de partie” jugó en una liga donde había mucha menos competencia que en la tradicional de “Nueva producción”, donde concursaban todas las demás. Es necesaria esta explicación para orientar a quienes, llevados por una equívoca comunicación institucional que no aclara la naturaleza concreta del premio, crean que lo que nos presenta el Palau de Les Arts en estos días es la mejor producción de una ópera en 2019… del mundo mundial.

¿Cómo valorar “Fin de partie”? Pues como lo haríamos con cualquier otra ópera más:

– Voces: Imposible juzgar a unos cantantes (Frode Olsen, Leigh Melrose, Hilary Summers y Leonardo Cortellazi) que no cantan, pues su función es recitar a voces un texto con no mayor musicalidad que lo haría un actor profesional. Para “cantar” esto, ¿dónde hay que estudiar…?

– Dirección musical: Imposible juzgar a un director (Markus Stenz) cuya función principal es la de apuntar con el dedo a cada instrumentista para que no se olvide de “entrar”, pues la partitura no da la posibilidad de armonizar a una orquesta que nunca toca junta y cuyos integrantes (en especial las cuerdas) se duermen ante las escasas notas que tienen que interpretar. ¿Es necesaria una Dirección Musical…?

– Orquesta: Imposible juzgar al todo por lo dicho con anterioridad. Supongo que cada instrumentista sabrá si dio sus notas sin errar y en el instante en que el dedo del Director le vino a señalar. ¿Orquesta o conjunto de solistas a la espera de su turno para tocar…?

– Dirección de escena: Imposible juzgar pues tres de los cuatro personajes nunca abandonan su lugar y el único que lo hace solo es para caminar espasmódicamente unos metros y poco más. ¿Cabe menor dificultad…?

– Música: Para clientes habituales de “Gaes” porque, a muchos de los demás (los que abandonaron la sala en los breves cambios de escenario o los que se quedaron resignados en su butaca), esas dos horas de tortura auditiva no se les olvidarán. ¿Es el “feísmo artístico” la única fórmula para denunciar y reivindicar?

– Texto: Para incondicionales del autor de “Esperando a Godot”, el irlandés Samuel Beckett, de quien Antonia Rodríguez-Gago (su traductora al español) dice que… “se dedicó, entre otras cosas, a desprestigiar la palabra como medio de expresión artística”, lo cual me ahorra cualquier explicación que pueda cansar. ¿Se puede encontrar una mayor coherencia entre música desestructurada y texto experimental…?

– Escenografía: Lo único que da para hablar, pero no mucho pues no se aleja de la moda minimalista que impera en la actualidad. Ambiente deprimente como parece que la obra nos quiere trasladar y algunos juegos de sombras ingeniosos que destacaron sobre todo lo demás.

Tal y como comenté el 19/01/20 en “Dos Palaus… para Bruckner y Strauss” a propósito de la “Elektra” que nos ofreció Les Arts, los gustos son patrimonio de cada cual así como su derecho a libremente opinar. Nadie es inferior por no aceptar la música contemporánea como generador de placer sensorial, como tampoco nadie es superior porque le pueda gustar. Ahora bien, quien a ciegas la alaba públicamente sin otra motivación que la de imitar, epatar y parecer más, es digno de tal lástima como la que despiertan los torturados personajes de “Fin de partie” en su oxidada cabaña de metal.

Dudo mucho que, dentro de 100 años, en los teatros de ópera del mundo triunfe la ópera contemporánea (que ya lleva otros 100 años sin triunfar) y se relegue a la de los siglos XVII, XVIII y XIX como algo propio del pasado y marginal. No obstante, hoy la Ópera es mayoritariamente subvencionada con fondos públicos y como tal debe programar para todos los gustos pero, eso sí, en su justa proporcionalidad…

Vaya por delante que cualquier concierto u ópera, por muy santificados que sus intervinientes (obras, compositores, instrumentistas, cantantes, directores, escenógrafos, etc.) puedan estar, siempre serán susceptibles de no corresponder a las expectativas generadas, pues esa es la magia del arte musical, que otorga al azar la potestad de reinar.

No obstante, a mayor calidad de la propuesta mayores son las posibilidades de acertar y este es el criterio que me mueve a recomendar lo más atractivo de las nuevas programaciones de los Palaus de Les Arts y de la Música de Valencia para la próxima Temporada 2020-21 (acceso a los folletos pinchando en las imágenes respectivas), con reducción de aforos y mascarillas susceptibles de obligatoriedad.

Con ánimo de ajustar los presupuestos, seleccionaré solo lo mejor (frontera de división que siempre será subjetiva), dividiendo mi recomendación entre lo “Imperativo” (lo imperdible para el aficionado musical) y lo “Importante” (lo susceptible de elección en atención a otros gustos y compromisos), quedando lo demás justificado por algún despiste mío a la hora de atinar.

PALAU DE LES ARTS

– Imperativo: Óperas… “Fin de Partie”, “La Cenerentola”, “Falstaff”, “Tristán e Isolda” y “Cavalleria Rusticana/Pagliacci”.

– Importante: Óperas… “Il tutore burlato”, “Mitridate” y “L´Isola disabitata”. Recitales… Sonya Yoncheva, René Pape y Joyce Didonato. Conciertos… Daniele Gatti y Fabio Luisi.

PALAU DE LA MÚSICA

– Imperativo: Abonos 10 y 22.

– Importante: Abonos 5, 6, 13, 14, 15, 16, 18, 20 y 24.

Desgraciadamente, solo cuando cambiamos de lugar aparecen motivos para dudar. La continuidad no propicia la discusión, lo que lleva a la inmovilidad.

Una de las preguntas que me asaltan en estos corona-momentos en los que la vida parece estar centrifugando su cotidianidad, se refiere a si la Ópera es un bien de primera necesidad (esos que son imprescindibles para la vida normal). A tenor de lo que está aconteciendo parece ser que sí lo sea pues, junto a otras manifestaciones de la cultura popular, se nos brinda gratuita al objeto de preservar la buena salud mental. No tengo objeciones a esto, si bien también me pregunto la razón por la que los supermercados no ofrecen los alimentos y el jabón sin pagar.

Como tantos otros teatros de Ópera del mundo, el Palau de Les Arts nos presenta en estas fechas de virulenta mortalidad algunas de sus más celebradas representaciones en ventanas abiertas que, tras un par de días, se vuelven a cerrar. Pese a contar con el álbum en DVD desde la fecha de su comercialización, estos días he visionado en la web de Les Arts “El Anillo del Nibelungo” que dirigió Zubin Mehta, para homenajear a la producción más ambiciosa (no mejor) de todas cuantas hasta la fecha allí hemos podido presenciar. Pero debo confesar que mis DVD están como los compré: sin desplastificar.

Me confunde ver ópera en el cine o el televisor y no por ninguna vanagloria purista de esas que se adoptan para epatar, sino porque el cinematográfico es un lenguaje incompatible con el espíritu teatral con que fue concebida cada obra, que busca su razón artística en el plano general que determina una cuarta pared: la del público lejano sentado en su localidad. Así lo entienden las escenografías, todas creadas bajo esta especificidad y no la de una planificación fílmica que cambia puntos de vista aquí y allá. Por poner un ejemplo de esto, es sabido que la mayoría de los aficionados al televisionado de las óperas defienden como una de sus ventajas el poder visualizar los primeros planos de los cantantes, algo que viene a arruinar cualquier obra que no cuente con actores de verdad (en la que nos ocupa, solo el gran Matti Salminen se podría salvar). Pero además, los errores de realización lo pueden agravar, como el más que evidente del segundo acto de “El ocaso de los dioses”, en ese momento tan especial cuando Gunther anuncia a la valquiria Brünnhilde que su héroe Siegfried se casa con Gutrune y la cámara la ignora, distrayéndose en mostrarnos otro insustancial lugar (es la realización quien nos manda a donde mirar).

Por todo ello y mucho más, según mi percepción emocional, “El anillo del Nibelungo” televisado por Les Arts no es el mismo que presencié en su estreno, cuando entonces si lo percibí como un bien de primera necesidad…

De Rossini prefiero los “cannelloni” a su música, que a mí me parece toda demasiado igual. No distingo entre sus óperas y de ellas no soy capaz de recordar ningún pasaje excepto algo de “El barbero de Sevilla” o “Guillermo Tell”, lo más popular. La ausencia de una verdadera caracterización vocal de los personajes (a diferencia de Verdi), su afán por componer las arias en saltarín “staccato” y ese machacón “accelerando”, marca de la casa y que no es tal (el efecto lo consigue añadiendo instrumentos y cantantes en cada repetición del tema principal sin variar el compás), me aburren soberanamente de manera que cuando me dirijo a elegir algún CD de mi discoteca particular nunca me decido por los suyos, quedando a la espera de que alguna revelación celestial me los venga a demandar. Ya lo decía Beethoven al considerar infantil la música de Rossini y la prueba está en que a los niños les encanta esa manera de cantar, tan tartamudeante como trivial.

Por si no fuera obvio, quiero puntualizar que en mis escritos sobre conciertos, recitales y representaciones de ópera no pretendo replicar el concepto de crítica musical, pues lo que me apetece es trasladar algunas reflexiones muy personales y ajenas a Wikipedia, sin la obligación de tratar todos los aspectos canónicos que definen el análisis de las obras, tal y como otros (profesionales y aficionados) ya se encargan de publicar.

Por todo lo anterior, de “El viaje a Reims” (G. Rossini-1825) estrenado ayer en el Palau de Les Arts obviaré lo musical para comentar lo escenográfico (a cargo de Damiano Michieletto), cuyo ejemplo vale otra vez más para ilustrar algo que ocurre muy a menudo y de nuevo es oportuno significar.

Lo que pude observar en el escenario de Les Arts es un dechado de inventiva artística y originalidad formal, llegando a la absoluta brillantez plástica y coreográfica en el número en que se va componiendo (a cámara lenta y con personajes reales) el abigarrado cuadro neoclásico de François Gérard… “Coronación de Carlos X” (ver más abajo), durante el interminable soliloquio de Corinna que antecede al concertante final. Sin duda, este epatante espectáculo basado en la inusitada y muy lograda corporeización de personajes pertenecientes a pinturas de fama mundial debería tener un lugar en la historia de la escenografía teatral, pero no de la Ópera representada pues es todo lo opuesto al espíritu que debe gobernar cualquier propuesta que pretenda conciliar lo visual con el libreto y la partitura musical.

Dos días antes del estreno oficial se celebró un preestreno para menores de 29 años a precios populares (magnífica iniciativa de incorporación generacional) y por casualidad tuve la oportunidad de leer la opinión de una joven espectadora que, encantada, decía algo así como que… esta ópera no iba de nada pero era muy divertida. Pese a lo desconcertante de la declaración no puedo estar más de acuerdo, dado que a mí también me resultó imposible seguir el argumento de la obra debido a un espectáculo visual disuasorio que en nada se correspondía con la misma y que invitaba a olvidarse de lo musical para dejarse divertir por lo teatral. Tanto fue así que es la primera vez, en mis cuatro décadas como espectador contumaz, que prescindo de la lectura de los subtítulos por no verme abocado a caer en un síndrome esquizofrénico provocado por esa insostenible dualidad.

Y es que en la Ópera, no hay belleza justificable en lo que vemos si lo que oímos nos lo viene a maltratar, confundiendo a los sentidos y distrayendo la sensibilidad…

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Recomiendo la multi premiada (Deutscher Schallplattenpreis, Gramophone Award, Grand Prix du Disque) versión de Claudio Abbado, grabada en 1985 para Deutsche Grammophon con la Orquesta de Cámara de Europa, el coro Filarmónico de Praga y una constelación de estrellas vocales como K. Ricciarelli, L. Valentini Terrani, F. Araiza, L. Nucci, R. Raimondi o S. Ramey.

Solo Sokolov es capaz de generar en Valencia esa inextinguible expectación que lleva a agotar, año tras año, las localidades de la sala que le asignen sin importar su tamaño ni la soledad en el escenario de su instrumento musical.

El piano es el único instrumento (junto a su primo, el órgano) que ofrece recitales en solitario, lo que tiene mucho mérito en estos días en los que cualquier manifestación artística se valora principalmente por su componente de espectacularidad. El carácter armónico, polifónico y la amplia extensión de su registro (siete octavas) le permiten reproducir cualquier tipo de obra (incluso la sinfónica) acercándose mucho al espíritu contenido en la partitura musical. Como solista, acompañante de cantantes, en trío, quinteto, formación de cámara u orquestal, las prestaciones de su elegante sonido percutido lo configuran como rey de los instrumentos y destinatario de muchas de las más célebres páginas de la composición universal. De dificultad extrema en su ejecución (no dejo de admirar eso de llevar en cada mano un compás), solo una vida exclusivamente dedicada a su estudio y al entrenamiento digital lleva a que pueda sonar con toda su naturalidad. Como siempre, nada se consigue por casualidad.

Algunos dicen que Grigory Sokolov es (a sus setenta años) el mejor pianista en activo de la actualidad, lo cual no puedo discutir pues a esos niveles de excelencia me resulta muy difícil valorar y comparar. De lo que no hay duda es que en su recital de ayer exhibió una precisión de ataque infalible, una memoria proverbial y un sonido tan potente que llegó a cualquier lugar, perdido su instrumento en el desabrigado escenario del Auditorio de Les Arts.

De hierática gestualidad, tanto al interpretar como al recibir los interminables aplausos del público, no parece que en su afán se encuentre ningún intento de epatar sino más bien la responsabilidad de traducir cada partitura al mejor sonido que pueda dar. Toda una lección de honestidad.

A petición incansable de un público entregado ya desde que adquirió su localidad, seis propinas fuera de programa lo dicen todo sobre el apoteósico éxito en Valencia de un pianista excepcional…