En plena semana grande de Fallas, trasladar una opinión distinta al sentir popular sobre las “Mascletaes” no parece una buena idea, a menos que la pueda argumentar. Pero ni esto, pues es bien conocido que las tradiciones y los sentimientos son inmunes a los datos y su carga de objetividad. Me juego el cuello, pero qué sería esta vida sin opinar.
La “Mascletá” o ese disparo pirotécnico que caracteriza a la Comunidad Valenciana y a la ciudad de Valencia en particular, se encuentra arraigada hasta tal punto que, junto a los satíricos monumentos que nacen para quemar, configura lo más típico de las Fallas, aunque su naturaleza contradiga el otro signo distintivo de esta sociedad: su carácter musical.
En 2018, la secular tradición de la Comunidad Valenciana fue declarada “Bien de Interés Cultural”, con sus más de 500 sociedades musicales (la mitad de todas las españolas) y unos 40.000 instrumentistas en ejercicio, es decir, un caso tan insólito que es una barbaridad. Esto podría significar que el pueblo valenciano entiende de música como el que más, pero yo lo dudo a tenor del éxito que durante diecinueve días de marzo al año cosecha en la Plaza del Ayuntamiento de Valencia cada “Mascletá”.
Junto a la melodía y la armonía, el otro de los tres componentes básicos de la música es el ritmo, que define su parte dinámica y organizativa, siendo el origen de cualquier manifestación festiva desde los orígenes de la humanidad. El ritmo es algo tan primitivo que es entendido por todos y a todos les emociona por igual. Un bebé de cualquier nacionalidad no necesita aprendizaje para bailar con cualquier ritmo y su unidad de medida, el compás.
La manera más sencilla de interpretar el ritmo es mediante la percusión. Casi todos los utensilios son susceptibles de generar sonido rítmico, pues solo es necesario golpear con algún criterio musical. Sin duda, la “Mascletá” también puede ser un vehículo más de expresión musical cuando los sonidos de los petardos se suceden con ritmo y compás. Pero en realidad, la mayoría de ellas solo evidencian barullo sonoro y nada más, incluso en esta actualidad presidida por una electrónica que facilita la precisión relojera al disparar. El ritmo incita a seguirlo a la manera de cada cual, algo imposible en la “Mascletá”.
Estos días en Valencia, el público aplaude enfervorizado al “Senyor Pirotêcnic” tras cada “Mascletá”, aun no atendiendo a ningún criterio musical, pues lo único que espera se lo dan: el estruendo creciente en decibelios hasta llegar al ensordecedor “Terratremol” final. Una demostración de bravura, pero inesperadamente en esta Comunidad, no de musicalidad.
Ayer por la tarde, paseando en Fallas por mi ciudad, encontré por casualidad a un grupo de percusión que animaba la calle de un casal, cuyo arrebatado ritmo, encadenado y atronador, sin yo querer me obligaba a bailar, emocionándome hasta hacerme llorar. Paradójicamente, se llamaba “Tro de Bac”…
Desde que, siendo veinteañero, vi “Amadeus” (M. Forman-1984), sigo preguntándome si alguien capaz de componer la música más celestial que nunca se haya creado podía ser un infantocretino de calibre sideral. Mucho me temo que la imagen que nos dejó impresa Ton Hulce del genio salzburgués nos acompañará toda la vida, aun a pesar de presenciar una vez más su inmortal “Don Giovanni” (ayer en la Sala Principal de Les Arts) o escuchar su maravillosa Sonata para piano n.º 13 interpretada por Sokolov (el sábado pasado en el Auditorio de Les Arts).
Cierto es que, despuntar en un área de la vida, no supone hacerlo en las demás y quizás sean muchos más los genios desequilibrados que quienes armonizaban calidades en todo su actuar. Pero, seamos sinceros, con independencia de lo que nos diga la Historia, a los mitos los vemos como esos seres superiores que se encuentran por encima del bien y del mal. Por esto, lo de mitificar no es más que engañar puerilmente a la verdad, muy en especial tras acontecer el inevitable fallecimiento de cualquier mortal (https://www.alonso-businesscoaching.es/blog/2014/11/08/hay-que-estar-muerto-para-ser-superior/).
Grigory Sokolov es un mito de la interpretación y para llegar a serlo, estoy convencido de que, además de un imprescindible talento natural, en su vida no ha cabido más que el piano, dejando aparcado todo lo demás. De nuevo triunfó en Valencia (al igual que en cada una de las veintiocho temporadas anteriores), regalando seis bises, como también lo hiciera en 2020, cuya reseña escrita pocos días antes del confinamiento, para este concierto sirve igual (https://www.alonso-businesscoaching.es/blog/2020/02/21/solo-sokolov/).
“Don Giovanni” (W. A. Mozart-1787) contiene dos mitos: el de la propia ópera, como una de las cimas de la lírica universal y el de su protagonista, que encarna la figura literaria del Don Juan. Mozart y da Ponte no eligieron mal al fijarse en el “Burlador de Sevilla” de Tirso de Molina para retratar con humor y bondad a ese desalmado rompecorazones, de cuyo juicio histórico el libreto hoy se salva por el castigo final. Una historia de realismo mágico que, sin buscarlo, anticipa lo que en la actualidad se ha convertido en una desnaturalizada cruzada que nadie sabe bien adónde va.
Pero a la música de Mozart le ocurre lo mismo que a James Stewart en su carrera profesional y es que nunca pudo ser malvado, aun en los personajes que lo requerían (como Colorado Jim), por más que lo llegase a intentar. El Cuadro 5º del Segundo Acto de “Don Giovanni”, en el que acontece la expiación de culpa antes mencionada, es de tal armonía musical que en su terciopelo azul asistimos sin ese atisbo de venganza que Clint Eastwood nos genera en cada ocasión que tiene de desenfundar. Todo en Mozart es exultante belleza y facilidad, incluso la muerte, a la que dedicó un Réquiem por el que la mayoría de dioses matarían para que sonase en su funeral.
Este encanto luminoso y amable de las composiciones mozartianas, en sus óperas casi siempre encaja mal con propuestas escénicas vanguardistas, produciéndose encontronazos estéticos que resultan difíciles de asimilar. Por fortuna, la producción de La Fenice de Venecia, ofrecida ayer en su estreno en Valencia, no pretendió polemizar y compaginó con una partitura que tampoco busca epatar. Apuntando a la discreción cromática, tanto los decorados como el vestuario de época se tiñeron de desvaídos grises para dejar claro que la música era lo principal, aunque no se puede negar que el ingenioso entramado circular que encadena sin solución de continuidad ambientes de una misma casa señorial, resulta un tanto mareante llegados al final. Además, algunas escenas que en esta ópera transcurren en el exterior (las afueras de Toledo o el jardín de Don Giovanni), pierden su naturaleza al presentarse en el interior como todo lo demás. Los personajes atienden a una coreografía impecable, que atesora momentos de gran brillantez, como la escena de seducción cantada en “La ci darem la mano” y ese acercamiento de espaldas y sincrónico entre Don Giovanni y Zerlina, que luego se volverá a repetir con Doña Elvira, subrayándonos que para ese tenorio todas las conquistas son igual. Sin embargo, Damiano Micheletto se toma algunas licencias de discutible rigurosidad, como la de los poderes hipnóticos de Don Giovanni o la sustitución de la cena final por una explícita bacanal.
Las voces, que en la ópera siempre es lo más difícil de garantizar, triunfaron por su calidad general, tanto en la emisión como por adecuación al estilo que Mozart requiere y resulta tan personal. El Don Giovanni de Davide Luciano mantuvo la tensión de su arrogancia durante las tres horas de protagonismo estelar, con una línea de canto viril que acompañaba su acertada gestualidad. Las Doñas Anna y Elvira (Ruth Iniesta y Elsa Dreising) no quedaron atrás, brillando en sus respectivas arias, al igual que el Don Ottavio de Giovanni Sala, todo sentido y sensibilidad. Gran Zerlina la de Jacquelyn Stucker, mezzo equilibrada y de gran sensualidad. Los bajos Adolfo Corrado (Masetto) y Gianlucca Buratto (el Comendador) destacaron por la potencia de su voz, pero no exenta de intención, que es lo que se debe pedir a los registros graves, cuyo peso lastra la agilidad. Quien estuvo por debajo del nivel general fue Riccardo Fassi en su composición de Leporello, bien en lo actoral pero demasiado plano en lo vocal.
Quizás Riccardo Minasi sea el Director de expresión gestual más elegante que hay en la actualidad. Su especialización en música barroca le beneficia con Mozart, alejando su propuesta de toda tentación romántica, lo que la Orquesta de la Comunidad Valenciana también supo muy bien interpretar. Esto propició algo que no suele acontecer en Les Arts y es que pudiéramos escuchar las voces sin dificultad.
Bien también el Coro de la Generalitat, que alternó sus breves intervenciones entre el escenario y el foso, para los hombres, en su acompañamiento del Cuadro final.
Se llenó la Sala Principal de Les Arts, pese a la competencia de otro partido del siglo más, lo que prueba que el aficionado a la Ópera responde cuando se programa lo que le gusta de verdad.
Yo disfruté menos que el resto del personal, torturado por la pantalla del teléfono móvil que una señorita de la fila anterior se empeñó en utilizar durante toda la representación para comunicar por una conocida aplicación de chat. No quise afearle su conducta, en la seguridad de que lo consuetudinario hoy es elevar el móvil a rango de santidad y por encima de cualquier derecho de los demás.
Aun así, este “Don Giovanni” es quizás el mejor que he presenciado (Festival de Salzburgo-2010 incluido) y por ello recomiendo no dejarlo pasar, pues no lo encontraremos mejor en la Scala o en el Metropolitan…
NOTA: El título y la primera parte de este texto (hasta llegar a mi opinión sobre la representación) fue escrito antes de la conferencia de Ramón Gener.
De las innumerables grabaciones de esta popular obra, una de las más interesantes es la que dirigiera en 1961 para EMI y con asombroso sonido estereofónico, Carlo Maria Giulini, al mando de la Orquesta y Coros Philharmonia que arropaban las incomparables voces de Wächer, Sutherland, Alva, Frick, Schwarzkopf, Taddei, Cappuccilli y Sciutti.
“Jenůfa” (L. Janáček-1904) es un buen ejemplo de lo que, en el pasado siglo, podríamos aceptar como un intento logrado de evolución musical cabal. Estrenada en plena efervescencia del verismo, esta ópera participa del mismo en su gusto por la expresividad, pero aquí a partir de cierta flexibilidad armónica y formal, tanto en las voces como en la contrastada orquestación, plagada de obstinados ritmos repetitivos que se suceden en espiral, buscando evocar los sentimientos de unos personajes que no pueden abandonar su destino fatal. Por esto, la música de “Jenůfa” no suena igual a la compuesta por sus contemporáneos Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilea o el mismo Puccini, aunque también por inspirarse en raíces folclóricas del otro extremo de Europa (moravas, en particular), que imprimen un estilo muy personal y distinto al que estamos acostumbrados a disfrutar. A pesar de ello, “Jenůfa” no provoca ese “mal de cap” que, como el “Wozzeck” (A. Berg-1925) programado la temporada pasada en Les Arts, incorporan las partituras que optaron por la disruptiva atonalidad. Dos obras pertenecientes a un mismo tiempo que relatan atroces tragedias, pero desde una consideración musical dispar: la de Janáček no olvida al espectador, mientras que la de Berg solo atiende a su propia mismidad. “Jenůfa” se puede afrontar sin sufrir la inhóspita sensación de encontrarse en ese extravagante submundo de la Segunda Escuela de Viena, teórico e indescifrable, que a la sensibilidad más general viene a maltratar.
Como “Jenůfa”, aquellas partituras que todavía no han perdido del todo la tonalidad, pero que al oído resultan de un talante menos convencional, en la Ópera se benefician de algo imposible en el sinfonismo instrumental y es la ayuda que la escenografía presta para podérnoslas acercar. La correspondiente a la producción de la Dutch National Opera de Amsterdam, estrenada ayer en el Palau de Les Arts de Valencia, cumplió su cometido semántico con independencia de que en lo estético pueda o no gustar. Un reducido escenario en Panavisión, traslada la acción a nuestros días en las oficinas de una fábrica de harina y en una especie autocaravana (que veremos por delante y por detrás), cuyos limitados espacios compartimentados permiten explicar las escenas de una oscura trama que, por momentos, deviene en muy actual. Además, los cantantes no se podrán quejar, al interpretar en esas pequeñas cajas de resonancia que facilitan su emisión vocal, pese a que alguno no las pudiese aprovechar.
Al ser “Jenůfa” una obra deudora del wagnerismo en lo que se refiere a su apuesta sonora por la continuidad, es decir, sin arias que sobresalten el discurso musical, el mejor camino para abordarla es posicionar nuestro oído en la orquesta, que aquí se muestra plena de color y sonoridad. Gustavo Gimeno, quizás el director español más internacional en la actualidad, ha conseguido una brillante transcripción de esta partitura, que pide al foso permanente atención a un torbellino de notas agolpadas sin solución de continuidad. Y todo, con un estilo que no desmerece al de las orquestas eslavas en su forma de interpretar. Si a ello añadimos que la orquesta de la Comunidad Valenciana suena con la calidad de una grabación comercial, no se le puede pedir más.
En cuanto a las voces, confieso que en este tipo de obras más vanguardistas me resulta muy complicado opinar. Desconozco que está bien o mal, al perderse bastante la melodía, en donde se suele distinguir bien el cantar del gritar. Solo llego a constatar aspectos como la sonoridad o la emotividad, en los que destacó la contundencia arrasadora de la soprano dramática alemana Petra Lang, encarnando a “Kostelnička”, que aun no titulando la ópera, es sin duda el personaje principal. El resto del cuarteto protagonista es estadounidense, algo inusual. Corinne Winters (“Jenůfa”) demostró capacidad vocal y el dominio de un personaje en su continuo vaivén emocional. El “Laca” de Brandon Javanovich fue todo lo temperamental que no llegó a ser Norman Reinhard encarnando a un “Števa” con varios decibelios por debajo de los demás.
El Coro de la Generalitat Valenciana me sonó regular, quizás porque este tipo de música condensada introduce tantos sonidos que puede resultar enmarañado el resultado final. Tampoco sus destartaladas evoluciones escénicas ayudaron, apelotonándose sin más criterio que el de conseguir entrar en los disminuidos recintos a la fuerza, a imagen del camarote de los Hermanos Marx.
Como era de esperar, en la noche del estreno las butacas vacías casi igualaron a las que se vieron ocupar (atendiendo esto no solo al patio de butacas, sino al aforo general), a pesar de las discutibles por improvisadas promociones de última hora, que indignan al abonado y al aficionado habitual, fieles seguidores del teatro que suelen comprar por anticipado las entradas a precio nominal. También hubo mucha invitación, como pude comprobar en los palcos de honor, repletos de jóvenes funcionarios que posiblemente visitaran por primera vez Les Arts.
Aun con todo, yo animo a presenciar esta “Jenůfa”, una obra poco programada que transita por las fronteras sonoras del repertorio tradicional, pero que se deja escuchar…
De la casi docena y media de grabaciones realizadas de esta obra, pocas son las que se encuentran disponibles en la actualidad. A diferencia de los títulos más populares, que se suelen reeditar, solo las grandes discográficas se atreven con lo marginal. Como EMI, que nos presenta un estupendo registro de junio del ´69 que dirige Bohumil Gregor a los Coros y Orquesta del Teatro Nacional de Praga, además de unos solistas checos cuyo enrevesado nombre es imposible reproducirlo con las teclas de mi ordenador personal.
La voz, como el resto de nuestro entramado corporal, envejece mal, perdiendo esas cualidades que el esplendor de la juventud se encarga de destacar. Ser mayor de cierta edad no suele ser un problema para hablar, pero sí para cantar, en especial cuando alguien es aclamado como un referente por su cualidad vocal. Saberse retirar a tiempo es tan importante como lograr triunfar.
Hace años asistí, en la primera fila del Palau de la Música de Valencia, a una actuación de Montserrat Caballé que trato de olvidar, pues me estropeó el recuerdo que entonces tenía de su inigualable manera de cantar, tan elegante y sensual en aquellos imposibles pianísimos, cuando el aire se parecía dispersar para dejar paso a un hilo de susurrante emotividad. Quien fuera capaz de tal magia en sus años de majestad, luego no supo renunciar a ese aplauso que tenía asegurado en cualquier recital, aun cantando peor que mal. En sus últimos años de carrera profesional, el público premiaba un pasado dejándose engañar. Plácido Domingo, cuya decadencia no ha sido tan brutal, decidió cambiar de cuerda cuando constató que en su avanzada madurez ya no podría replicar los grandes papeles de tenor que le llevaron al estrellato internacional. Sin embargo, prolongar una carrera a base de interpretar personajes que no están hechos para su tesitura actual también ha sido un error fatal, al menos para quienes defendemos la adecuación de cada instrumento vocal a su rol y condenamos cualquier privilegio que, debido a la fama y a la popularidad, lleve a tergiversar la obra original. José Carreras, tras su grave enfermedad, ya no fue el mismo, pero se empeñó en continuar. Y como ellos, se han dado, se dan y se darán muchos casos más, en los que la búsqueda de la ovación es tan adictiva que nubla el entendimiento y quiebra la voluntad.
La pasada Nochebuena de este 2022, de nuevo la televisión pública española nos quiso programar un especial de Raphael (ver aquí), el cantante sin par que hace ya mucho tiempo se instaló en nuestros comedores como uno más a la hora de cenar, ofreciéndonos esa tradicional gala navideña que el paso del tiempo no parece agotar. Tanto que, tras el padre, ahora es el hijo quien ejerce de telonero real, leyendo su discurso con el convencimiento de no ser él a quien la audiencia espera para escuchar.
En mi opinión, Raphael ha sido la mejor voz española de la música popular, aun por encima de Nino Bravo y Camilo Sexto, los otros dos excelsos integrantes de esa santísima trinidad del saber cantar. Nino presumió de virilidad con su armónico registro de “barítenor”, Camilo fue un “tenor lírico ligero” con asombrosa capacidad para enlazar las notas agudas sin solución de continuidad, pero Raphael llegó a más. Era un “tenor lírico spinto” que lograba transiciones imposibles, desde la dulzura juvenil que adquirían los requiebros de su afinada media voz hasta la pasión más desatada y a todo pulmón que le permitía retar a una trompeta y conseguir ganar (ver aquí). Reconocido en su tiempo por el Festival de Salzburgo como la mejor voz infantil de Europa, luego en los sesenta su registro se aterciopeló (le llamaban… “la voz de humo”) a la vez que ganó en cuerpo y emotividad, convirtiéndole en una figura internacional desde aquella España cuya música ligera pugnaba por independizarse del folclorismo que la copla impuso como enseña nacional.
Cuando Abraham Maslow jerarquizó las necesidades humanas en su famosa pirámide, colocó muy arriba la del reconocimiento social. Y tales son las ansias de seguir recibiéndolo seis décadas después que Raphael no duda hoy en intentar, a su edad, el doble salto mortal: proponer duos con cantantes que podrían ser sus hijos o incluso sus nietos, evidenciando tristemente lo que la naturaleza no suele perdonar. Medirse con Mónica Naranjo en el “Qué sabe nadie” es el colmo temerario de la torpeza más colegial (ver aquí). Comprobar como sus frases han acortado la longitud habitual, que ya no hay seda sino lija cuando hay que forzar y que compartir con el público una canción se le hace imprescindible para descansar, me apena tanto como me incomoda esa innecesaria agonía profesional. No obstante, cada cual es muy libre de opinar y por supuesto, pagar por verlo e incluso escucharlo en la actualidad.
Raphael ya no es aquel que… por tenerlo daríamos la vida y que aun estando lejos no se olvida (ver aquí), porque en la actualidad solo es Miguel Rafael Martos Sánchez, un ilustre ciudadano que años atrás maravilló con una voz sin igual…
Raphael llena el Palacio de los Deportes de la Comunidad de Madrid (Navidad de 2022)
He perdido ya la cuenta de las “Bohèmes” presenciadas, pero sí recuerdo que la mayoría han acontecido en Navidad. No se trata de una casualidad, pues su argumento comienza en una Nochebuena de los años treinta del siglo XIX, lo que junto a su insuperable popularidad es motivo para programarla en estas fechas en las que hay obligación de nostalgia y sentimentalidad.
Desde hace tiempo defiendo que el objetivo principal de todo teatro de ópera es llenarlo, considerando cada butaca vacía como un fracaso de gestión artística y comercial. Lo público se debe al interés de la mayoría, pues es quien lo sustenta con su esfuerzo fiscal. Por tanto, hay que programar aquello del agrado de la audiencia (que sin duda es mucho más que los grandes títulos del repertorio usual) y olvidar cualquier veleidad educacional. “La Bohème” (G. Puccini-1896) asegura completar aforos, sí, pero hay un detalle a no olvidar y es que la mayor parte de los asistentes a cualquier representación operística son aficionados habituales que, al presenciar un mismo título, reclaman cierta variedad. Variedad que en la ópera actual se fundamenta en las propuestas escenográficas como vehículo de significado musical y artística plasticidad. Volver a programar la producción propia del Palau de Les Arts de Valencia (vista en 2012 y 2015), para muchos resta en lugar de sumar. Y este mal no solo afecta al teatro valenciano, pues en diciembre del pasado 2021 (¡otra vez en Navidad!), asistí en el Teatro Real de Madrid a la misma producción propia de una “Bohème” que presencié allí en diciembre de 2017 (¡otra vez en Navidad!), lo que explica mi indisposición y encarecida petición de diversidad.
Aun con ello, “La Bohème” se encuentra por encima de todo bien y mal, siquiera sea por su luminoso y arrebatador duo de amor del primer acto, la mejor constatación del poder de la lírica para acelerar hasta el corazón de quienes presumen solo escuchar música trap. Ese primer encuentro entre Rodolfo y Mimí, creado por la sublime inspiración de un compositor que nunca solía fallar, llega a ser capaz de convertir un frío y gris invierno parisino en el más luminoso día primaveral. Gélidas “maninas” que pronto se calentarán, arrobadas por la pasión del único sentimiento con potestad de tergiversar totalmente la realidad: el enamoramiento que fulmina la capacidad de pensar. Y nada mejor que dos jóvenes bohemios para resucitar un romanticismo que, en tiempos del autor, pertenecía a un pasado superado ya. El poeta y la costurera sueñan vencer su adversidad y nosotros les acompañamos hechizados, aun a sabiendas de que todo terminará mal. Así es la música inmortal de Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, como así es el amor pasional, embriagador pero ciego a nuestro pesar.
De lo presenciado en el estreno de ayer en Les Arts no cabe volver a hablar de la puesta en escena, por su escaso interés y por haber sido comentada años atrás. Queda entonces lo musical en donde, una vez más, sobresalió la Orquesta de la Comunitat Valenciana y su director titular, James Gaffigan. Cierto es que esta maravillosa formación en ocasiones parece apagar las voces por su excesiva sonoridad, culpabilizando a sus directores por no saberla amarrar. Pero esto no es verdad. El problema no es de la Orquesta sino de la acústica de la Sala Principal, que levanta un muro vertical a la altura del foso que ni los irrefrenables Birgit Nilsson o Franco Corelli podrían traspasar. Es imposible interpretar un pasaje indicado como “forte” en la partitura aminorando su intensidad sin falsear el significado musical, al igual que no tendría sentido gritar susurrando para no molestar.
En cuanto a las voces, también una vez más, solo las corales lograron destacar. En especial, las de las Escolanías “Veus Juntes” y “Mare de Déu dels Desamparats”, todo un prodigio de empastación y expresión musical, que define la profesionalidad de sus infantiles componentes al mismo gran nivel que los mayores del Coro de la Generalitat.
Los solistas aprobaron con un raspado capilar, transmitiendo la sensación de no llegar a lo que se esperaba de ellos en esta obra inmortal. Federica Lombardi (Mimí) tiene voz de “Tosca” y no de ingenua jovencita, por lo que solo en el último acto pudo brillar. A Saimir Pirgu (Rodolfo) le faltó el resuello en cada pasaje donde se requería evidenciar un fiato que nunca pudo demostrar. Mattia Oliveri (Marcello) fue alumno del Centre de Perfeccionament y en 2012 cantó el papel de Schaunard, cuando esta misma producción la estrenó Riccardo Chailly en Les Arts. Entonces, como ahora, deberá estudiar más. Marina Monzó (Mussetta) no lo hizo mal, pero en su famoso vals “Quando mén vò” se excedió tanto en adornos que aquello pareció una improvisación de Jazz. Lo dicho con anterioridad, al igual que en otras ocasiones, debe entenderse siempre desde la extrema dificultad de interpretar los personajes acercándose a las referencias establecidas por voces de leyenda, que es lo que a uno le gustaría escuchar.
Finalizo con la constatación de lo que para mí había sido una sospecha pendiente de comprobar. Desde la inauguración de Les Arts, hace dieciséis años, he asistido a todas las óperas programadas en su Sala Principal sin probar el bufé de los entreactos, contemplándolo desde los balcones recayentes con una mezcla de estupor y curiosidad. Por azares del destino, la persona que ayer se ubicaba en la butaca contigua a la mía tuvo la generosidad de regalarme su tique porque un imprevisto la obligó a marchar. Y a partir de aquí ocurrió lo que tenía que pasar: carreras disimuladas, empujones subrepticios, miradas desafiantes y colas del hambre para unos canapés cuya invariante cantidad obliga a la lucha por la supervivencia cuando hay mucho personal. Así, a la manera de los desamparados protagonistas de “La Bohème”, queda retratada la supuesta urbanidad de los distinguidos amantes de la Ópera cuando hay que ganarse el pan. Yo también tuve que batallar, regresando avergonzado a mi localidad mientras me prometía no volverlo hacer más…
RECOMENDACIÓN FONOGRÁFICA
1- GRABACIÓN: Pocas dudas hay respecto al absoluto reinado del histórico registro en el que Herbert von Karajan dirigió a la Orquesta Filarmónica de Berlín, el Coro de la Ópera Alemana de Berlín y Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Rolando Panerai, Elizabeth Harwood, Nicolai Ghiaurov y Gianni Maffeo (impecablemente grabado en la Jesus-Christus-Kirche de Berlín, en octubre de 1972 para DECCA).
A la izquierda, el cuadro “New York City 1” como ha estado colgado hasta la fecha y a la derecha, en su sentido original…
En asuntos de preferencias y gustos, queda admitido en las sociedades democráticas el principio de la autonomía personal, de tal manera que la libertad se viene a instalar en las elecciones de cada cual. Esto, que supone un derecho a ejercitar sin más, en numerosas ocasiones se utiliza por algunos para configurarse una imagen pública de calidad que no se corresponde con la verdad.
Proclamar filias relacionadas con aquello más exclusivo e intelectual (en teoría solo reservado a unos pocos) ha sido el fin de muchos desde la antigüedad, pero aún lo es más en este mundo actual en donde el “postureo” reina como salvoconducto de éxito social. Modelar una personalidad entendida en aquello que para la mayoría resulta difícil de interpretar y apreciar, parece que instala en una división superior y es por muchos la manera elegida de epatar.
Ser amante del “Ulises” de Joyce, el “Wozzeck” de Berg o el “New York City 1” de Mondrian, es algo que parece reservado a una reducida élite cultural, aunque sean innumerables los que proclaman pertenecer a la misma, pues para ello no se pide carnet de identidad: con decir que la obra les gusta, ya está. Pero… ¿de quién se compone esa supuesta élite cultural? Podríamos decir que de unos pocos que parecen apreciar este tipo de obras y de otros muchos que, ajenos a las mismas, se suben al carro de la exclusividad. Distinguir entre unos y otros no es tarea fácil, pues incluso los expertos más acreditados pueden ser sospechosos de falsedad.
En estos días hemos conocido que el cuadro “New York City 1” de Piet Mondrian, durante los últimos 75 años, ha sido expuesto boca abajo en diferentes museos con el beneplácito de los directores, comisarios y especialistas de los mismos, que en estas décadas no han ahorrado parabienes a lo que tergiversaba la obra original. ¿Alguien se atrevería a ensalzar “Las Meninas” colgado del revés? Sin duda que nadie pues el mundo entero, capacitado para poderlo valorar, se lo vendría a afear. No obstante, el citado cuadro de Mondrian pertenece a ese tipo de vanguardia plástica cuyos recónditos secretos de belleza son desconocidos hasta por los más entendidos del mundo mundial, que también aplaudieron en su día obras de Matisse, Van Gohg, Picasso o Dalí colgadas como sus autores nunca las quisieron pintar,
Y esto no es diferente a lo que podría ocurrir si, por algún error, se descubriese que el “Ulises” de James Joyce se ha estado editando con las páginas intercambiadas o las partituras originales del “Wozzeck” de Alban Berg se hubieran transcrito equivocando aspectos de su atonalidad. Y todo porque la legitimación artística del arte de las vanguardias deja mucho que desear.
En 2007, el prestigioso compositor Tomás Marco publicó “Elogio de las vanguardias”, un pequeño ensayo del que solo se imprimieron 150 ejemplares a modo de tesoro editorial. Yo he podido conseguir el numerado “132”, con la esperanza de hallar en sus páginas mi tan demandada explicación sobre la supuesta bondad de la música contemporánea y en especial, la atonal.
En las páginas 30 y 31, Marco escribe:
“…una nueva vanguardia debe plantearse la música como un acto de creación pura, y consiguientemente nueva, independientemente de otra consideración. Esta creación obliga a una investigación que, como toda investigación, exige un acto mental, una actividad intelectual importante que no tiene más remedio que resultar compleja. Cualquier facilidad o simplificación a priori son contraproducentes… La grandeza y dificultad de la vanguardia no está solo en que cambia constantemente sus puntos de partida sino la manera de aproximarse a los de llegada por parte del que lo recibe. No se trata de agradar, de pasar el rato, de entretenerse… sino de reflexionar, pensar y crear. Y todo esto exige un esfuerzo, tanto del creador como del receptor. La creación artística no tiene las mismas cualidades placenteras que los masajes o las cosquillas. Sus placeres, que no son prioritarios, son de la inteligencia y la sensibilidad, no de la sensorialidad inmediata…”.
Sobre esto, me gustaría preguntar a Beethoven, Mozart y Bach…
Buena entrada, pero el Teatro Principal, aun con su limitado aforo, no se llenó…
Cuando en 1987 se inauguró el Palau de la Música de Valencia, yo entonces era uno de sus más jóvenes visitantes y hoy sigue siendo igual. Esta sorprendente paradoja temporal no augura buenos tiempos futuros para una institución musical que, en estos treintaicinco años, no ha sabido conectar con el aficionado joven e incluso con el de mediana edad. Ayer, el patio de butacas del Teatro Principal de Valencia era un plateado mar.
Al hilo de lo anterior, la condicionada presencia de la Orquesta de Valencia en el Principal por las obras del Palau de la Música recuerda épocas pasadas en las que esa era su sede, entonces menos deteriorada, como así pudieron atestiguar mis posaderas, enfrentadas a un asiento tan destartalado como impropio del teatro más representativo de nuestra ciudad. No fui el único en sufrir esta lamentable realidad, pues mi vecino de localidad tenía su apoyabrazos huido en Afganistán.
El arranque de la Temporada 2022/23 de este primer Palau valenciano (Les Arts lo fue dieciocho años después) no podía ser más sugerente y no por contar con la Orquesta de Valencia, que eso era obligado, sino por la participación de una de las últimas leyendas vivientes de la interpretación musical de la segunda mitad del siglo pasado: Maria João Pires, esa pianista excepcional.
Pese a ello, su intervención no respondió a las expectativas por un error de programación que, al juntar al Mozart de su concierto 23 con obras del siglo XX (Penderecki, Panufnik y Stravinsky), hizo inevitable lo que vino a pasar. Y es que para una orquesta, el cambio de estilo en una misma actuación deriva en una complicación que muy pocas se encuentran en disposición de afrontar. Hace cuarenta años, lo normal era que la orientación interpretativa de las orquestas apuntara más hacia el clasicismo y primer romanticismo en lugar de lo finisecular, pero esa disposición ha venido a cambiar en estas décadas (sobre todo tras la irrupción de la interpretación historicista de los sesenta y setenta), lo que ayer pudimos constatar.
Aun estando escrito en un luminoso modo mayor, el Concierto para piano y orquesta n.º 23 de W. A. Mozart (1786) sonó por la Orquesta de Valencia mucho más “romántico” de lo que ahora estamos acostumbrados a escuchar, planteando una equívoca contradicción con la introspección y dulzura interpretativa de una Pires desbordada por la querencia de Alexander Liebreich, buen director titular de nuestra orquesta pero que parece más cómodo en un repertorio posterior, como así nos lo vino a demostrar. Por esto mismo, fue la versión en suite de Pulcinella (I. Stravinsky-1922) lo mejor de una tarde, tanto en su conjunto como por las excelentes intervenciones solistas de los vientos y en especial del metal.
No comentaré las otras obras del programa (“El despertar de Jacob” de K. Penderecki-1974 y “Lanscape” de A. Panufnik-1965) porque ese tipo de música “moderna” me resulta indescifrable y alejada a mi sensibilidad particular.
Por fortuna, Maria João Pires contará con la oportunidad de lucir su magisterio el próximo 28 de octubre en Les Arts, libre de condicionantes orquestales y en solitario recital…
Maria João Pires en un momento de su desparejada interpretación…
Comienza la decimoséptima temporada del Palau de Les Arts y como hace muchos años, mi amor por la Ópera ya no es enamoramiento, algo que en casi todo de la vida viene a ser normal.
Aprovechando la reciente publicación de mi último libro… “De entre los vivos”, quiero reproducir parte del texto de Paul Valéry que elegí para que lo viniera a encabezar: “Es el elemento desconocido el que da valor de infinito a cualquier objeto de que se trate, viviente o no”.
Y es que, gran parte del enamoramiento pasional que en el incipiente aficionado provoca el descubrimiento de la Ópera, parte del misterio que encierra su novedosa complejidad (musical, vocal, teatral, etc.) y que, para el veterano, el transcurso del tiempo logra desentrañar. El sentido reverencial con que acudía a mis primeras representaciones líricas hace cuarenta años ya no es tal, viviendo ahora un amor sereno que los emparejados de larga duración estoy seguro comprenderán. Así, encaro una nueva temporada en Les Arts con la expectación de quien ya sabe que los milagros no existen, pero que no se resigna a que en algún momento se puedan dar.
Ese momento no fue el estreno ayer de “Anna Bolena” (G. Donizetti-1830), pese a su alto nivel de calidad general. Lo mejor sin duda fue la escenografía, vestuario, iluminación y coreografía (bajo la dirección general de Jetske Mijnssen), que en modo alguno interfirieron con la obra musical, algo que no suele ser respetado en la actualidad. Elegancia y simplicidad pueden definir lo visto, cuya plasticidad pictórica convertía cada número en una postal de esas en las que ningún color busca destacar y todo se muestra equilibrado para no incomodar. Un fondo corredero que no parecía tener final, añadía y eliminaba unas puertas sobredimensionadas para cambiar de estancias la acción, pero sin tenerlas que cambiar. Sin embargo, hubo un punto de excentricidad incorporando a la pequeña hija de Anna que, vestida de mayor, causaba cierta extrañeza visual por sus proporciones infantiles, a la par que sus juegos con los muñecos que reproducían a los personajes de la obra no terminaron de encajar. Además, hasta casi el final todo sucedió en una caja escénica muy reducida por su escasa profundidad, el sueño de cualquier cantante en su búsqueda por proyectar la voz al frente para traspasar el muro que la orquesta interpone en su camino hasta el oído del público en general.
Junto con lo anterior, la Orquesta de la Comunitat Valenciana y el Coro de la Generalitat Valenciana brillaron como siempre y esta infalible continuidad corre el riesgo de no valorarse, diluyendo su extraordinario mérito por tratarse de algo ya habitual. No olvidemos que, de todos los componentes de éxito de una producción operística, son estos dos los únicos que puede controlar un teatro estable, por lo que garantizar su calidad deja menos margen a la eterna lotería del resultado final.
Si “Anna Bolena” es bel canto, resulta principal contar con voces adecuadas para no naufragar. Solo Eleonora Buratto estuvo a la altura de una partitura y un estilo que exige lo más. Armada de una sólida voz natural, defendió con sobresaliente este personaje infernal en el que debutaba, aunque esto le obligó a estar muy pendiente de la técnica, algo que con el tiempo solventará para mejorar su componente emocional. En un escalón inferior, aunque notables, se encontraron el Enrique VIII de Alex Esposito y la Giovanna Seymour de Silvia Tro Santafé, que cantaron bien pero sin destacar. El primero, aquejado del mal del bajo actual, que es su limitada versatilidad, lo que aplana las interpretaciones disminuyendo la expresividad. En cuanto a Tro, hay que mencionar el error de casting al juntarla con Buratto, dos voces con escasa diferenciación en el registro, como así se demostró en el dúo del comienzo del segundo acto. Y es que la valenciana es una mezzosoprano ligera, cuya altura musical se encuentra muy cercana a la soprano dramática de coloratura, tesitura que a Buratto no le cuesta alcanzar. Además, no fue el día de Ismael Jordi (o quizás su ajuste al papel de Lord Percy), que solo se mostró seguro en el pasaje central, pero que falseteó en los numerosos agudos con la consecuente pérdida de sonoridad. Cuando, en su presentación de la temporada, Ramón Gener nos lo mostró cantando el célebre “México” de la opereta “El cantor de México”, la comparación con Luis Mariano en nada le vino a beneficiar.
“Anna Bolena” no es una ópera del primer repertorio, es verdad, pero lo es de un compositor muy popular, con un libreto bien construido y una música de contrastada calidad que mereció, al menos en el estreno (de la obra y de la temporada), un lleno total. Los presentes, que si eran muchos, aplaudieron a rabiar y sea por criterio propio o por contaminación emocional, es suficiente para asegurar que fue un éxito total.
Tras la representación, el destino nos ofreció una sorpresa de guion pues, al igual que Anna Bolena, los que acudimos en vehículo particular nos vimos presos, si bien aquí por mor de una competición atlética nocturna que tenía cortada la circulación alrededor de Les Arts y que nos obligó a esperar el paso de una interminable fila de corredores (yo lo soy) aunque, a diferencia de la reina decapitada, sin riesgo para nuestra integridad corporal…
Aunque en registro monoaural (remasterizado por Warner Classics), la “Anna Bolena” de Maria Callas y Giulietta Simionato (grabada el 14 de abril de 1957 en la Scala de Milán, con escenografía de Luchino Visconti y bajo la batuta de Gianandrea Gavazzeni) es imbatible en lo vocal.
Ha transcurrido más de un siglo desde que la Segunda Escuela de Viena (SEV) trastocó la tonalidad musical generando composiciones que solo sus autores y los seguidores del cuento de Andersen, “El rey desnudo”, consideran en su presunta calidad. La triple “A” (A. Schönberg, A. Webern y A. Berg) se vio envuelta en una paradoja de manual cuando quiso salir de Guatemala, liberando a la música del condicionante de la tonalidad, para entrar en Guatepeor ideando el dodecafonismo serial, que constriñe la composición todavía más al tener que repetir cadenas de doce notas diferentes, en un orden previamente establecido y sin que este se pueda alterar. Pero la revolución de la SEV no solo disolvió la armonía tonal, sino también el tema, la escala, la métrica, el timbre y la forma musical. La SEV se caracterizó por anteponer su denso entramado teórico al resultado artístico final. Fue “orden” (el suyo) pero sin “concierto” (el que piden los demás) y esto último es indispensable para el Arte universal. Música desconcertante a partir de sonidos no temperados que incomoda en lugar de agradar. Para mí que la SEV quiso buscar una salida a su incapacidad por mejorar lo que antes ofreció la genialidad de la verdadera santísima trinidad (Beethoven, Mozart y Bach) y así escapar de tormentos y decepciones como los sufridos por un Brahms que, abrumado por la responsabilidad de superar al genio de Bonn, publicó su primera sinfonía a los cuarenta y tres años de edad, tras más de tres lustros de vacilante trabajo frenado por su convencimiento de no creerse capaz. ¡Y era Brahms…!
Ciertas composiciones de esta música surgida de la SEV disfrutan ya de más de un siglo de “obligada programación” en los grandes teatros del circuito internacional, en pos de educar a un público que debe ser torpe de solemnidad pues no hay manera de que se aficione a la atonalidad. Pero para sus lúcidos programadores… “la letra con sangre entra” y así deben considerar que cien años de imposición son pocos para generar afinidad, por lo que mucho me temo que nos esperen otros cien de martirio musical.
Y todo ello… “pa ná”, porque es evidente que la música atonal nunca será popular debido a su demostrada falta de conexión con la impronta natural (que se lo pregunten a los bebés cuando les ponen a escuchar a Mozart y sin aleccionamiento alguno parecen disfrutar). Y si popular es lo mayoritario, a lo mayoritario se debe cualquier institución pública que maneje un presupuesto generado por la dolorosa pero inevitable fiscalidad. Las cuentas son muy claras: seis han sido las producciones ofrecidas esta temporada en la Sala Principal, siendo “Wozzeck” (A. Berg-1925) una de ellas, lo que debería suponer que uno de cada seis aficionados valencianos de nuestro operístico Palau son fans de este título atonal. Ramón Gener (a quien admiro como comunicador y disculpo como cronista oficial de Les Arts), al comienzo de su presentación institucional de la obra el pasado 18/05 en el Auditorio, trasladó la siguiente invitación a quienes ya la habían escuchado en alguna ocasión… “¡Qué levanten la mano aquellos que les ha sorprendido muy positivamente!” (textual). Solo pudo contar a tres personas del total (Isabel, Marta y Juan… según podemos comprobar aquí), lo que en su desconcierto le llevó a pronunciar un involuntario… “¡Estupendo!” (textual), fruto de algo que no puede ser más que una revoltosa paradoja subliminal. En mis más de cuatro décadas escuchando a diario Radio Clásica (antes Radio 2 de RNE) nunca he constatado una petición del oyente que fuera atonal.
Pues sí, el Palau de Les Arts va a estrenar “Wozzeck” al igual que en estos días también el Gran Teatro del Liceo de Barcelona la viene a programar, en una inverosímil coincidencia temporal que es evidente no viene justificada por el tirón de su popularidad. El protagonista en Barcelona es el gran barítono alemán Matthias Goerne, a quien tuve la oportunidad de escuchar en el Festival de Edimburgo de 2013 cantando “El castillo de Barbazul” (B. Bartók-1918), otra ópera disonante y muy alejada de cualquier concesión sonora a la amabilidad. En mi butaca, entonces me preguntaba por cuál sería el resultado de ser un barítono principiante quien interpretara al Duque Barbazul y si yo lo llegaría a notar. Porque… ¿qué es cantar bien o cantar mal en este tipo de música tan alejada de ese “Ars canendi” (mis saludos al maestro Reverter) que en la Ópera es consustancial y su aliciente principal?
Si todo estreno lírico (sea cual fuere el título) viene precedido de una tormenta promocional en la que directores, escenógrafos, cantantes, periodistas y presentadores (todos ocupados en conservar su puesto laboral) se afanan por santificar la composición considerándola siempre obra maestra total, ello todavía es muchísimo más cuando la taquilla se ve peligrar. Este es el caso que nos ocupa con el “Wozzeck” de Valencia y Barcelona, por lo que me he tomado la molestia de analizar lo publicado (tanto en medios de comunicación como en los propios teatros) con la intención de localizar algún tipo de argumento que explique satisfactoriamente la bondad sonora de la obra (es decir, lo que finalmente escucha nuestro oído), más allá del socorrido “interés histórico” o del equívoco “open your mind”. Nunca nada se dice del disfrute sin penar, de la belleza epitelial o en definitiva de todo eso que nos mueve a muchos a escuchar Ópera y es el arrebol emocional que convierte nuestro corazón en una desbocada máquina de placer sensorial. Es claro que Stendhal no hubiera podido patentar su “Síndrome” y Sorrentino tampoco filmar “La grande bellezza” si solo hubieran escuchado música atonal. El poeta romántico inglés John Keats dijo… “La verdad es belleza y la belleza, verdad”.
¡Ah! Ramón Gener, llegando al final, no tuvo inconveniente en afirmar… “Cada vez que escuches Wozzeck y no lo estés entendiendo es culpa tuya, porque todavía te falta para llegar” (textual) que unido a… “Es imposible que hagan Wozzeck en una ciudad como Valencia y no esté a petar” (textual), configura otra singular paradoja de lo surreal.
A fecha de hoy, desconozco si la huelga convocada por los trabajadores de Les Arts para el día del estreno (26/05/22) continuará pero sea cuando fuere yo asistiré y también animo a los demás, porque cien minutos no nos van a matar y también para comprobar por cuenta propia una vez más si lo dicho con anterioridad es falacia o verdad.
Para terminar y sin querer conculcar el libre derecho de cada cual, resulta una evidencia que en cualquier tipo de espectáculo escenográfico en vivo (no así el cine) acontece una paradójica obligatoriedad de premiar a los intérpretes, aun cuando el resultado no nos acabe de gustar. De esta manera, los aplausos del público al finalizar ofrecen la misma credibilidad que los contemporizantes “bien” cuando el camarero del restaurante nos viene a preguntar…
En 1951 aconteció en el Carnegie Hall la primera grabación íntegra de “Wozzeck”, en una sesión de concierto que dirigió D. Mitropoulos a la Orquesta Filarmónica de Nueva York y M. Harrell, E. Farrell y F. Jagel, editado por Testament en la actualidad.
Cuando el otoño pasado planifiqué mi temporada musical, no elegí el Concierto 18 de Abono del Palau de la Música de Valencia que se celebraría el 21/04/22 y dirigiría la coreana Shiyeon Sung a la Orquesta de Valencia en el Teatro Principal. En el atractivo programa (además del conocido Preludio de “La Revoltosa” de R. Chapí-1897 y el famosísimo Concierto nº1 para violín de M. Bruch-1866) destacaba la icónica Sinfonía nº7 “Leningrado” (D. Shostakóvich-1942), cuya interpretación estaba seguro no se podría ni acercar a la histórica que nos ofreció en 2018 la Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinski de San Petersburgo con su mandamás, Valery Gergiev y que en su momento así vine a calificar:
“La interpretación, monumental, quedará en los anales del Palau como un hito difícil de superar. A la mitología de la Séptima del maestro Shostakóvich (con su estreno en pleno asedio de las tropas nazis sobre Leningrado y los famélicos músicos rusos sin fuerzas para soplar), se unía el prestigio de la orquesta más famosa de esa ciudad y su director, el gran Gergiev, capaz de dominar casi doscientos profesores (participaba también la Orquesta de Valencia) con solo el personal aleteo de sus manos y su “mondadientes” a modo de discreta batuta, pero con un poder imperial. El crescendo del hipnótico tema principal del primer movimiento, que Shostakóvich orquestó a la manera del bolero de Ravel (caja militar incluida), fue descomunal, desde el pianísimo inicial hasta una mascletá final que certifica la calidad del hormigón con el que fue construido el Palau. Hay momentos en los que están justificados los decibelios para expresar un pensamiento musical y este era uno de los que no se pueden criticar”.
Pero ayer (mismo día del concierto) me decidí a comprar una entrada por un motivo extramusical, propiciado por la casualidad de una programación que en su momento (quizás un par de años atrás) no podía sospechar que la “Leningrado” coincidiría con un escenario bélico similar al que propició su composición, aunque con opuesto signo militar: es ahora Rusia quien protagoniza una invasión y asedia a una ciudad, Mariúpol, que con su nombre bien se podría retitular esta sinfonía que denuncia lo que nunca nadie podrá justificar.
En 2018, al escuchar la Séptima de Shostakóvich fue inevitable empatizar con el sufrimiento de un inocente pueblo ruso ante los bombardeos del maligno ejercito alemán. Ejercito alemán que ahora bendecimos mientras al pueblo ruso venimos a demonizar. ¿Quién son los verdaderos responsables de esta o aquella atrocidad…? ¿Los pueblos, los ejércitos o quienes les vienen a gobernar…?
La escasa calidad interpretativa del concierto me reafirmó en mi decisión inicial y así, me dediqué a reflexionar sobre la “Leningrado” y su significación actual…
